HAIKU URBANO

Haiku


El haiku es un poema contemplativo que valoriza la naturaleza, el color, la estación, los contrastes y las sorpresas. Debe registrar o indicar un momento, sensación, impresión o drama de un hecho específico de la naturaleza. Es casi como una foto instantánea. 
Más que inspiración, se necesita meditación, esfuerzo y percepción para componerlo, intuición, lejos del razonamiento. 
la historia de haiku como tal, empieza en los últimos años del siglo 19 con la reforma de Masaoka Shiki* hacia el año 1892 al establecer el haiku, como una forma poética independiente del renga* y su original hokku*. Esta reforma no cambió dos elementos tradicionales: la división de 17 sílabas en tres grupos de sílabas (5-7-5) y la inserción de un tema estacional, Kigo* 




Admitir que haiku es enlazar con la naturaleza y con el ser humano a través de la contemplación-observación y dejar que la iluminación haga el resto, es reconocer que en esa "naturaleza y ser humano", se halla lo "urbano" indisolublemente asociado a ellos.Haiku urbano, es participar de la naturaleza urbana y atestiguarla a través de la mano del haijin. 
En cualquier rincón de nuestras ciudades,en las relaciones humanas,la naturaleza artificial,en cualquier momento, hay un haiku por descubrir.


El ser humano capaz de "visionar" la belleza en lo cotidiano y expresarlo en forma de haiku, reconoce implícitamente, que es capaz de desvincularse del "mundanal ruido", que altera con enorme facilidad nuestra relación “mundo-yo”. Son “otras voces” las que nos llaman a formar parte de este singular género, un tanto novedoso que implica reconocer la existencia del haiku urbano, per se.

¿Podríamos desde esta perspectiva afirmar la existencia de haiku urbano como género? Sin lugar a dudas, la respuesta sería afirmativa. Las premisas ya han sido expuestas, pero ¿cómo llevarlo a cabo?

Los “urbanos” nos vemos envueltos en una sociedad que sacia su afán de consumo por medio del “bombardeo”, entre los que se encuentran los mass media. Las relaciones humanas, cada vez son más individualistas, se rodean de la gran agitación en las que las ciudades se ven sumidas, y en medio de tal caos…¿es posible hallar un haiku? ¿un haiku urbano?

Si eres capaz de “visionar”, como decíamos antes, lo cotidiano como parte de la actividad, física y mental, y contemplar su belleza, y más aún, determinar que está en el instante…entonces estas dispuesto a recibir en tu mano un haiku, un haiku urbano. Abstraerse del “stress” que absorbe cada momento en la vida del “urbanita”, y permitir ese instante de relajación, de contemplación, de intuición, es aparse del “yo”, para entrar en “el otro”, en “lo otro” y atestiguarlo.

Si somos capaces de hacerlo, somos capaces de descubrir la esencia del haiku urbano, seremos capaces de desarrollarlo con unas características propias, y facilitar, tal vez, las relación ser humano-ciudad, ser humano-relaciones, ser humano-naturaleza con el fin de hacerlas más armónicas, más afables, más cuidadas. ¿quién sabe?

Dick Dale

Richard Monsour, artísticamente conocido como Dick Dale. De origen libanés (nacido en Beirut) se le considera el guitarrista pionero del surf por su particular manera de tocar la guitarra. Dale es zurdo, pero toca la guitarra como un diestro y, lo que es más extraño, sin invertir el orden de las cuerdas. Esto, que más adelante hizo también Jimi Hendrix, demostraba una habilidad especial para extraer sonidos de su guitarra. Su uso de los amplificadores Fender, con su característico efecto reverb, acabó de definir el sonido del surf. Decían de él que tocaba tan deprisa que era capaz de fundir una púa de plástico en un solo tema.

Dale no era surfer ni músico instrumental. Casi se puede decir que pasaba por allí mientras se iba inventando el género. En realidad era un californiano adoptivo amante de la música country triste, que personificaba en Hank Williams. Dick Dale es un apodo mucho más country que surf. Sus primeros temas eran todas composiciones vocales, editadas con Deltone, la modesta discográfica de su padre. Pasaba el tiempo acudiendo a pequeños conciertos folk de gente como Billy Barber o Nick O'malley, futuros miembros de sus Del-tones, quienes le enseñaron como ajustar el tono de la guitarra en posiciones intermedias, lo que le ayudó a definir su potente sonido. A pesar de que su sonido era bastante country, les fue gustando a los surfers que acudían a las sesiones en directo. El primero de julio de 1961, 3.000 personas se juntaron para verle en el Rendezvous Ballroom de Balboa, el primer concierto que puede considerarse realmente de música surf. A partir de entonces, sin el apoyo de ninguna discográfica, con su recién formada banda los Del-tones (en homenaje a la discográfica de su padre) Dale se convirtió en un fenómeno de masas del sur de California. Incluso se acuño la expresión "ir a un baile de Dale" ("let's go to a Dick Dale dance!"). Su primer éxito, "Let's go trippin", fue escrito porque la gente le decía que por qué cantaba, que si no era capaz de hacer instrumentales, que entonces estaban de moda. Fue un tema que no tuvo nombre durante mucho tiempo, hasta que en un concierto, mientras contaba que no sabía cómo llamar al siguiente tema, se empezaron a escuchar gritos de "Let's go trippin!", que en la jerga de la época significaba algo así como "¡Dále caña!", "¡Queremos fiesta!" o cualquier cosa parecida. Y se le quedó como título. Grabada inicialmente en Agosto de 1961, fue la canción más exitosa de un artista que, aunque hoy suene extraño, fue número uno en países como Inglaterra, Australia o Japón dejando atrás a los Beach Boys, Jan & Dean o los Righteous Brothers.

Ya vimos que inicialmente la música surf no iba sobre surf. Era simplemente un género instrumental que fue adoptado por los surfers y los chicos de playa. Por razones obvias, la música y sus seguidores, los primeros creadores de la surf culture, empezaron a compartir estética, imágenes y referentes, y así se le quedó a ese género instrumental la asociación definitiva con el surf.

Dick Dale, como la gran mayoría de los primeros autores surf, no tenía ni idea de cómo practicarlo. Como mandaban los cánones estéticos, aparece en muchas portadas cargando tablones de la época y en alguna de ellas remando sobre una tabla. Cuentan las malas lenguas que esa fotos están hechas en piscina, porque apenas era capaz de mantenerse en pie.

Pero eso es lo de menos, lo que importa es que continuó facturando un éxito tras otro y consolidando el género, que empezó a ser exportable. "Surf beat", "The king of the surf guitar" (que pasó a convertirse en su apodo) o "The wedge" son temas inolvidables, hasta llegar al que hoy día es probablemente el tema más conocido de la música surf y uno de los más versioneados: "Misirlou". Originariamente una canción tradicional hebrea (un klezmer, baile ceremonial), Dale ya la tenía grabada anteriormente. Su versión con el cimbreante efecto tremolo en la guitarra se considera el primer tema puramente surf en ser grabado en disco (de "Let's go trippin'" hemos dicho que fue el primer éxito). Aunque ya acumulaba muchas versiones (los mismos Beach Boys versionearon ambos temas en sus primeros álbumes) la bomba la acabó de explotar Quentin Tarantino cuando usó el tema para abrir la primera escena (la de la cafetería) de su película "Pulp fiction". Con ella empezó el tercer revival del surf instrumental y el reconocimiento a un hombre y un tema que hicieron tanto por la música surf como los Beatles y cualquiera de sus primeros temas por la música pop.

The Who

The Who es una banda de rock and roll formada en 1963. Originalmente se llamaba The Detours, aunque poco después adoptarían el nombre de The High Numbers para más adelante pasarse a llamar The Who.

Esta banda nació en Londres, Inglaterra. La alineación "clásica" estaba compuesta por Roger Daltrey (voz), Pete Townshend (guitarra), John Entwistle (bajo) y Keith Moon (batería). Townshend era el principal compositor: escribió la mayor parte de las canciones de la banda y fue el responsable de los conceptos e historias de álbumes como Tommy y Quadrophenia y el proyecto Lifehouse. Entwistle también compuso una parte importante de las canciones de The Who, y fue responsable de algunos temas importantes de la banda, en los que cantó (Townshend solo cantaba en algunas de sus propias canciones).

De esa alineación sólo quedan vivos Pete Townshend y Roger Daltrey ya que Keith Moon falleció por sobredosis de pastillas en 1978 (por lo que fue reemplazado por Kenney Jones) y John Entwistle por una afección en el hígado en 2002 (imagen)

Rebelion

El catolisismo fue introducido por un jesuit español nombrado Francis Xavier. Convirtieron a muchos campesinos, a los granjeros, y a los parias al catolisismo porque prometió la salvación. Muchos japoneses vivían bajo regla áspera por los daimyos locales y los propietarios y la corrupción del buddhism hicieron a muchos japoneses para convertir a esta nueva religión. Oda Nobunaga, el shogun más fuerte animó a la extensión del cristianismo que suprimiera la energía budista de los monks. los 30% de japonés eran católicos en este tiempo y la población de Japón era menos de 10 millones.
Sin embargo, cuando Oda Nobunaga fue derrocado, el cristianismo comenzó a estar en una situación peligrosa. Los budistas desearon cristianismo hacia fuera. Un día, una nave española fue naufragada y los marineros fueron jactados a los funcionarios japoneses cómo es grande era su imperio. Cuando los warlords japoneses locales preguntaron cómo se ampliaron tan con éxito, los españoles explicaron que utilizaron la religión para ocupar países.

El gobierno japonés se convirtió en cristianismo alarmado y rápidamente hecho ilegal. El gobierno japonés debajo de Tokugawa Iyemitsu ejecutado sobre 1 millón de católicos japoneses (llamados Kirishtan en japonés) por literalmente la caza él Kirishtan Gari. Torturaron a muchos católicos sospechados especialmente en el montaje Unzen de Nagasaki donde muchos fueron descargados en el volcán o se quemaron a la muerte Mino-odori. El gobierno japonés utilizó Fumie para identificar a católicos. Fumie es un cuadro de la Virgen Maria y Cristo y de los oficiales del gobierno hechos todos paso en el cuadro. Identificaron como católicos y fueron enviada a la gente renuente caminar en el cuadro a Nagasaki.

Había una rebelión al lado del terminal de la rebelión de Shimabara de los cristianos de un muchacho cristiano joven nombrado Amakusa Shiro Tokisada.

Una ejecución famosa ocurrió en Nagasaki de febrero el 5 de 1597. crucificaron a 26 individuos que se extendían a partir del 12 a 64 años de la edad en cruces. Lista de los martyrs de Nagasaki:

Antony Deynan
Bonaventure de Miyako
Cosmas Takeya
Francisco Blanco
Francisco de Nagasaki
Francisco de Santo Michael
Gabriel de Duisco
Gaius Francis
Gundisalvus Garcia
James Kisai
Joachim Saccachibara
Juan Kisaka
Juan Soan de Goto
Leo Karasumaru
Louis Ibaraki
Martin de la ascensión
Matthias de Miyako
Michael Kozaki
Paulo Ibaraki
Paulo Miki
Paulo Suzuki
Bautista De Pedro
Pedro Sukejiroo
Philip de Jesús
Thomas Kozaki
Thomas Xico

Mataron o fueron deportados muchos católicos japoneses a Macao o a las Filipinas españolas.

Esquilo

Dramaturgo griego nacido en Eleusis, cerca de Atenas, fue el primero de los grandes trágicos de esta ciudad. En cuanto predecesor de Sófocles y de Eurípides, es el fundador de la tragedia griega. Combatió contra los persas en Maratón, el 490 a.C., en Salamina, el 480 a.C., y posiblemente, en Platea, el año siguiente. Hizo al menos dos viajes, puede que tres, a Sicilia, y allí murió, en Gela, durante su última visita. Posteriormente se erigiría en este lugar un monumento en memoria suya. Se ha dicho que Esquilo escribió unas noventa obras. Sus tragedias, representadas por primera vez el 500 a.C., se ofrecían como trilogías, o grupos de tres, unidas habitualmente por un asunto común, y cada trilogía venía seguida por un drama satírico (una comedia vulgar en la que intervenía un héroe mitológico, con un coro de sátiros). Se conocen los títulos de 79 de sus obras teatrales, pero sólo han sobrevivido siete.

Heroes

Luego viene Héroes, como ya saben, también radix, la espera me mata, quiero que salgaaaaaaan!

WInston Churchill

Sir Winston Churchill
Winston Leonard Spencer Churchill





«El espíritu de resistencia, es lo que ha enseñado al hombre a ponerse en pie y asumir una posición erguida, en lugar de andar a cuatro patas».
Winston Churchill


Nació el 30 de noviembre de 1874 en el Blenheim Palace de St Andrew's Inglaterra. Su madre, Lady Randolph Churchill, resbaló y cayó mientras paseaba durante una montería. Unos días más tarde, rompió aguas a bordo de una calesa tirada por un poni y sobre un terreno abrupto. Según otra versión, Lady Randolph, hija de un financiero neoyorquino, entusiasta de las carreras de caballos, dio a luz a un ensangrentado Winston en una de las habitaciones menores del palacio, tras una gala de baile en su gran biblioteca. Unido por lazos sanguíneos con lo más granado de la nobleza inglesa. Por parte de su padre, descendía directamente de John Churchill, primer duque de Marlborough, el héroe de las guerras contra Luis XIV de Francia. Su padre Lord Randolph, fue jugador y bebedor, se tiene casi la certeza de que contrajo la sífilis lo que le condujo a una parálisis corporal que acabó con su vida a la edad de 46 años. Fue enviado al exclusivo internado de Harrow donde mostró una buena aptitud para el idioma, pero no se le percibió como a un gran intelectual. Al tercer intento consigue ingresar en la Real academia militar de Sandhurst. En 1895, año del fallecimiento de su padre, se incorpora al 4º de húsares, unregimiento de caballería de elite para los hijos de la nobleza. Con la misión de informar sobre la guerra de independencia cubana contra España para el periódico londinense The Daily Graphic, Winston emprendió rumbo hacia Nueva York y de ahí a La Habana. En 1896, acompañó a su regimiento a la India como periodista durante un levantamiento indígena en la frontera del noroeste. El libro donde narra su experiencia, La historia de la Fuerza Expedicionaria de Malakand se convirtió en un tremendo éxito popular en la Metrópoli y le lanzó a una carrera como autor que duraría el resto de su vida. En 1899 tomó parte en la Guerra bóer convirtiéndose en héroe nacional al conseguir escapar tras haber sido capturado. En 1900 regresó a Inglaterra y se lanzó a la vida política. A la edad de 25 años fue elegido, por primera vez,comomiembro parlamentario del partido conservador. Durante su vida sirvió bajo seis soberanos y llegaría a convertirse en uno de los políticos más grandes de todos los tiempos. En 1904, se pasó al Partido Liberal. En 1908 le eligieron ministro de Comercio del gabinete liberal de Herbert Henry Asquith. En la I Guerra Mundial su papel fue muy polémico debido a los problemas en la Armada y su apoyo a la trágica campaña de Gallípoli, por lo que se vió obligado a presentar su dimisión del Almirantazgo. Posteriormente decidió unirse al gobierno de coalición de Lloyd George (1917-1922). En 1922 se vió obligado a abandonar el parlamento debido al fracaso del partido liberal, regresando en 1924 como ministro de Hacienda del gabinete conservador de Baldwin (1924-1929). Tras varios años sin trabajar en el gobierno, el 10 de mayo de 1940 le ofrecieron suceder a Chamberlain como primer ministro. En el transcurso de los difíciles días de la II Guerra Mundial, luchó por conseguir ayuda militar y apoyo moral de Estados Unidos. Cuando la Unión Soviética y Estados Unidos entraron en la guerra en 1941, formó la "Gran Alianza". En 1945 era un personaje admirado en todo el mundo. Por lo que debió hacer caso omiso de las demandas populares de reforma social durante la posguerra, lo que le llevó a ser derrotado por el Partido Laborista en las elecciones de 1945. En 1951 volvió a ser primer ministro. En 1955 dimitió debido entre otras cosas a sus problemas de salud. Falleció El 24 de enero de 1965 cuando contaba noventa años. Entre sus obras más famosas se encuentran La II Guerra Mundial (6 volúmenes, 1948-1953), Historia de los pueblos de habla inglesa (4 volúmenes, 1956-1958) y sus Memorias (6 volúmenes, 1948-1954). En 1953 recibió el Premio Nobel de Literatura y se le concedió el título de sir.

Jorge Teillier

El poeta Jorge Teillier nació en Lautaro, Chile, en 1935 y murió en 1996.

La poesía de Teillier descansa en principio en la tradición de la representación lárica (poesía del lar, del origen, de la frontera), aunque su obra trasciende el rótulo del arraigo lárico cuyos antecedentes se encuentran en Chile en Efraín Barquero (V.) y Rolando Cárdenas. Sus poemas arrancan del recuerdo ingenuo y la nostalgia con una cierta esperanza de asir el paraíso perdido, el cual paulatinamente se desintegra y se convierte en pura imagen soñada.

El poeta se inició a los 12 años en la escritura, bebiendo las aguas de los libros de aventuras, Panait Istrati, Knut Hamsun, Julio Veme y los cuentos de hadas. Posteriormente se alimenta de los poetas del modernismo hispanoamericano (V.), de Vicente Huidobro y de la tradición universal de Jorge Manrique, Rainer María Rilke y Francois Villon. Se le vincula también con Höderlin y Trakl. Para él, lo importante en la poesía no es lo estético, sino la creación del mito y de un espacio o tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando lo cotidiano. El poeta no debe significar sino ser. Postula un tiempo de arraigo frente a la generación de los años 50, que postulaba el éxodo hacia las ciudades.

En su poesía existe el Sur mítico y lluvioso de Pablo Neruda , pero desrealizado por una creación verbal en donde los lugares de provincia se tiñen de referencias melancólicas y simbólicas que se hacen universales. El poeta aparece como el sobreviviente de un paraíso perdido, como testigo visionario de una época dorada de la humanidad que conserva a través de los tiempos el mito y la imagen esencial de las cosas: casa, tierra, árbol. Pero el recuerdo ingenuo e incorruptible que se recupera por medio de la memoria, se trasciende sólo momentáneamente y culmina con su paulatina desintegración. Como en Enrique Lihn (V.) y en Barquero, hay en su obra una voluntad rendida, en que el presente carece de toda intensidad y la visión de lo cotidiano es desoladora: persiste sólo lo estéril y lo deshabitado. Frente a ello se buscan las huellas perdidas, para acceder al lugar maravilloso de donde venimos. A través del recuerdo, la realidad cotidiana se hace visible y se recupera. Pero ella solamente sobrevive en los lugares del hallazgo, constituido por los residuos del pasado y los espacios secretos y ocultos: el espacio encubre al tiempo.

De este modo, en Teillier hay dos momentos estéticos recurrentes que el poema recupera: el momento ingenuo de la infancia y el del recuerdo. La poesía de Teillier se encarna en la polaridad entre la felicidad del tiempo del origen recordado y el dolor de su desintegración. El sujeto de la poesía de Teillier es un desterrado que vive en la ciudad moderna y que fantasmalmente vuelve una y otra vez al espacio de la infancia, de la frontera, del límite, para reencontrarse con algo que ya no existe.

Frente a la tradición totalizadora de las vanguardias y los planteamientos rupturistas de la antipoesía (V. Poemas y antipoemas), Jorge Teillier convirtió de nuevo la poesía en experiencia vital ligada a una memoria poética que busca sus símbolos ancestrales y puros. Esa búsqueda primordial lo convirtió en uno de los poetas chilenos más originales de la actualidad.

Goethe

Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán. La poesía de Goethe expresa una nueva concepción de las relaciones de la humanidad con la naturaleza, la historia y la sociedad; sus dramas y sus novelas reflejan un profundo conocimiento de la individualidad humana. La importancia de la obra de Goethe puede ser juzgada por la influencia que sus escritos críticos, su vasta correspondencia, su poesía, sus dramas y sus novelas ejercieron sobre los escritores de su época y sobre los movimientos literarios que él inauguró y de los que fue la figura principal. Nació el 28 de agosto de 1749 en Francfurt del Main, hijo de un funcionario del gobierno. De 1765 a 1768 estudió Derecho en la Universidad de Leipzig; allí empezó a interesarse por la literatura y la pintura y conoció las obras dramáticas de sus contemporáneos Friedrich Gottlieb Klopstok y Gotthold Ephraim Lessing. La influencia de estos autores y su enamoramiento de la hija de un comerciante de vinos en cuya taberna solía cenar, se reflejan en su poesía más temprana y en sus primeras obras dramáticas. Entre estas obras primerizas se encuentran una comedia en verso de un acto, El capricho del enamorado (1767), y una tragedia en verso, Los cómplices (1768). Goethe enfermó en Leipzig y volvió a Francfurt, donde, durante la convalecencia, estudió filosofía ocultista, astrología y alquimia. A través de la influencia de una amiga de su madre, Katharina von Klettenberg, que era miembro del movimiento de reforma luterano conocido como pietismo, Goethe se introdujo en el misticismo religioso. De 1770 a 1771, estuvo en Estrasburgo para proseguir sus estudios de derecho; además profundizó en los estudios de música, arte, anatomía y química.

En Estrasburgo, Goethe hizo dos amistades importantes para su vida literaria. Una fue la de Friederike Brion, la hija de un pastor religioso de la ciudad de Sesenheim; más tarde le servirá de modelo para personajes femeninos de sus obras, incluyendo el de Gretchen en su drama poético Fausto. La otra amistad, que más tarde reconoció como la experiencia intelectual más estimulante de su juventud, fue la del filósofo y crítico literario Johann Gottfried von Herder. A partir de la influencia de Herder, Goethe se hizo un escéptico sobre la validez de los preceptos del clasicismo francés que prevalecían indiscutidos en la Alemania de la época, incluidos los de las tres unidades dramáticas —lugar, tiempo y espacio— que la escuela teatral francesa había adoptado del antiguo teatro griego. Herder enseñó también a Goethe a apreciar las obras de Shakespeare, en las que las unidades clásicas se sustituyen por el placer de la expresión directa de las emociones; y a darse cuenta del valor de la poesía popular alemana y de la arquitectura gótica alemana como fuentes de inspiración para la literatura alemana. Como resultado de esta influencia, Goethe, después de graduarse en Derecho y volver a Francfurt para ejercerlo, escribió la tragedia Götz von Berlichingen (1773). La obra, inspirada en las de Shakespeare, es una adaptación de la historia de un caballero alemán que se hizo bandido en el siglo XVI; a los logros de su protagonista les dio Goethe la explicación de considerarlos como una revuelta nacional alemana contra la autoridad ejercida por el emperador y la Iglesia en la primera parte del siglo XVI. Götz von Berlichingen tuvo enormes consecuencias en la historia literaria alemana. Junto al panfleto Sobre el estilo y el arte alemán (1773), al que contribuyeron Goethe, Herder (con dos ensayos en los que elogiaba a Ossián y a Shakespeare) y otros, aquel drama inauguró el importante movimiento literario alemán conocido como Sturm und Drang (tempestad y empuje), precursor del romanticismo alemán. El año siguiente, como resultado de un desdichado incidente amoroso con Charlotte Buff, prometida de uno de sus amigos, Goethe escribió la romántica y trágica historia de Las desventuras del joven Werther (1774). Esta
obra fue la primera novela representativa de la literatura alemana moderna y se convirtió en el modelo de muchísimas narraciones de "Entusiasmo", el resultado fatal de un gusto por los absolutos, ya sea en amor, arte o pensamiento, que se escribieron a imitación suya en Alemania, Francia y por todas partes. Entre las obras de Goethe escritas entre 1772 y 1775 están los dramas Clavijo (1774) y Stella (1775) y muchos ensayos cortos sobre temas literarios y teológicos. Se prometió con Lili Schönemann, hija de un rico banquero, pero los círculos elegantes en los que ella se movía le parecieron restrictivos para su creatividad artística. Desde entonces su refugio fue la naturaleza en la que se inspirarán muchos de sus poemas líricos, como Auf dem See.

El año 1775 fue importante para Goethe y para la historia literaria alemana. Este año, Carlos Augusto, heredero del ducado de Sajonia-Weimar, invitó a Goethe a vivir y trabajar en Weimar, su capital, que entonces era uno de los centros intelectuales y literarios de Alemania. Desde 1775 y hasta su muerte, Goethe tuvo su residencia en Weimar, y desde allí su influencia como escritor se extendió por toda Alemania. Los primeros diez años de este contacto con la corte de Weimar fueron para él un período de desarrollo intelectual más que de producción literaria. A través de los contactos que allí realizó con Herder y con el escritor Christoph Martin Wieland, y a través de su amistad con Charlotte von Stein, esposa de un oficial de la corte de Weimar y mujer de gran encanto y talento, se amplió la vida intelectual de Goethe. La experiencia en la administración pública, que incluyó destinos en cargos importantes del gobierno de Weimar así como un período de consejero privado, le dio a Goethe un amplio conocimiento de los asuntos prácticos. Además continuó sus trabajos científicos, estudiando mineralogía, geología y osteología (el estudio de los huesos). Escribió poco durante los primeros diez años de su estancia en Weimar, si se exceptúan algunos magníficos poemas inspirados por Charlotte von Stein, entre los que se encuentran la lírica Canción nocturna del caminante y la balada El rey de los elfos. Comenzó la composición de algunas de sus obras más famosas, como el drama en prosa Ifigenia en Tauris (1787) y los dramas de carácter Egmont y Fausto, que luego sometería a cambios como resultado del siguiente acontecimiento importante de su vida: su visita a Italia desde 1786 hasta 1788.

En Italia se estableció en Roma, donde, salvo para un corto viaje a Nápoles y Sicilia, permaneció hasta 1788. Los escritos de su estancia italiana y del periodo inmediatamente posterior incluyen una versión en versos yámbicos de Ifigenia en Tauris, los dramas Egmont (1788) y Torquato Tasso (1790); y un trabajo suplementario sobre Fausto, parte del cual apareció como Fragmento (1790). Estas obras llevaron a la literatura alemana la disciplina de ideas y formas que inició el así llamado período clásico. Goethe regresó a Weimar en 1788. En 1790, escribió Ensayo y el tratado de óptica, Aportes a la óptica (1792), Elegías romanas (1795), la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) y el idilio épico en verso Hermann y Dorothea (1798). El periodo desde 1805 hasta su muerte en Weimar, el 22 de marzo de 1832, fue para Goethe considerablemente productivo. De sus escritos los más célebres son las novelas Las afinidades electivas (1809) y Los años de formación de Wilhelm Meister (1821); un relato de su viaje por Italia, Viajes italianos (1816); Poesía y verdad, su autobiografía (1833), los poemas, Diván de Oriente y Occidente (1819) y la segunda parte de su poema dramático Fausto (publicado póstumamente en 1832).

THE CLASH

The Clash era un grupo inglés (1976-1985) consistiendo de Joe Strummer (voz, guitarra eléctrica); Mick Jones (guit. el., voz); Paul Simenon (bajo) y Nicky "Topper" Headon (batería). Fundado en Inglaterra en abril de 1976 con Tory Crimes (Terry Chimes) como bateriísta y Keith Levine como guitarrista.

Strummer había participado desde mayo de 1974 en el grupo The 101'ers y Jones participó desde marzo de 1975 en el grupo London SS. Levine dejó The Clash en septiembre de 1976 y más adelante fue miembro del grupo Public Image Limited (liderado por Johnny Rotten de Sex Pistols).

Como cuarteto The Clash grabó el sencillo White Riot (Rebeldía blanca). Salió en marzo de 1977 y llamó la atención aún fuera de Inglaterra. Fue uno de los primeros ejemplos del nuevo punkrock inglés y todavía se cuenta como una perla en su género. Crimes participó en el primer LP "The Clash" (77), pero dejó el grupo antes de que había salido. Nuevo bateriísta fue Headon. El grupo cambió su estilo del punkrock puro, para un rock más al estilo rock duro, cuando emplearon al productor Sandy Pearlman, conocido por su trabajo con Blue Öyster Cult. El resultado fue el segundo LP "Give'em enough rope" ("Denles suficiente cuerda")(78).

En el tercer LP (doble) "London Calling" ("Londres llamando")(79) les ayudó el productor Guy Stevens, quien les hizo llegar al éxito mundial. El disco brilla con un sinnúmero de estilos, entre heavy, punk, reggae, blues, baladas etc. En el cuarto LP "Sandinista"(80) aumenta aún más los estilos e incluye p. ej. disco, country, y acid rock sicodélico. Se necesitaba un triple LP para abarcar todos estos estilos y experimentos, y el grupo fue su propio productor. Con el quinto LP "Combat rock" ("Rock de combate")(82) marcaron un regreso a un rock más sencillo y directo.

El grupo tenía ideales muy fuertes en un comienzo, pero con la fama cayeron en la vida salvaje rockera. Headon se volvió yonki, y en mayo de 1982 lo corrieron del grupo. En septiembre del mismo año le tocó a Jones. Strummer y Simenon opinaron que Jones se había convertido en una estrella que nada tenía que ver con los ideales del punk. En enero de 1984 The Clash fue totalmente reorganizado con Strummer (voz); Simenon (bajo); Vince White (guit. el.); Nick Sheppard (guit. el.) y Pete Howard (batería). Año y medio después salió el sencillo This is England (Esto es Inglaterra) y en noviembre de 1985 salió el LP "Cut the Crap" ("Quita la basura"). Poco después se disolvió el grupo definitivamente.

Los mejores años fueron de 77-80 y The Clash fue el más famoso de los grupos ingleses de punk después de Sex Pistols. Se lo recuerda por canciones como White Riot, Tommy Gun, London Calling, Bank Robber, Rock The Casbah y Should I stay or should I go. Esta última canción fue un gran éxito 6 años después de la disolución del grupo, debido a una campaña publicitaria para Levi's Jeans, donde utilizaron esta canción. Se esperaba un renacimiento del grupo, pero no fue posible debido a las otras tareas a que se dedicaron los ex miembros: Strummer como solista y miembro del grupo The Pogues, Jones como líder del grupo BAD, y Simenon con su nuevo grupo Havana 3 am. Headon pasó sus años en la cárcel y en clínicas de rehabilitación.

Radix_ El pasado esta llegando

Es curioso como vamos olvidando el pasado, ¿qué pasaría si este pasado pudiera cambiar nuestra triste forma de ver el futuro, esa es la cara de la historia que queremos mostrar, sé que muchos prefieren ver que pasa justo ahora, y para ellos, la extensión esta pensada, pero por ahora Radix nos muestra una de las épocas más crueles, desde los cinicos años veinte hasta la guerra fría. Radix lidia con los efectos de las primera guerra mundia, la guerra de crimea y otros eventos catastroficos que marcaron una época, luego entramos en la segunda guerra, con la muerte de la razón y el abismo tratando de abrasar al mundo. Pues algunas veces el exceso de ventaja se traduce en el peor de los crimenes y como le sucedió al imperio Persa, una pequeña guerra destruiría toda su cosecha de virtud.

Ensayo: Gilgamesh

GILGAMESG: EL MITO DE MITOS





Afirmaba Aristóteles[1] que el ciudadano que no habita dentro de los límites humanos «o es una bestia bruta o es un dios». Sin embargo, no llegó a aclararnos qué define esos límites humanos entre la bestia bruta y el dios; dio por supuesto que el estado natural del hombre es la polis, sin siquiera llegar a formularse esa pregunta. Permítaseme echar mano de la poesía y colocar sobre el tapete una metáfora que puede ayudarnos a vislumbrar esos límites. Se trata de la metáfora en la que Manrique compara la vida humana con los ríos «que van a dar al mar, que es el morir», y me gustaría pensar que no es casual que una de las definiciones originarias la de hybris sea la de «desbordarse de un río».

Si se superponen la imagen poética con la de los dos lugares que Aristóteles define como fuera de los límites de lo humano, se pueden ver aparecer, en uno de los márgenes de ese río, el ámbito de la divinidad, y en el otro, el de la animalidad. Si a ese cauce de la vida se le añade la hybris -esencia del carácter humano- como un impulso por transgredir los límites, no será difícil imaginarse ese río desbordándose por uno u otro margen. Pero, dejando por un momento de lado las imágenes poéticas, veamos qué tiene que ver el mito de un héroe en busca de la inmortalidad -Gilgamesh- con la definición los límites humanos.

Sin duda, entre las muchas diferencias que existen entre hombres, dioses y animales una de las más significativas es la mortalidad. Aunque, más que la mortalidad en sí, la diferencia esencial reside en el modo de enfrentarse a ella de esos tres tipos de «seres». Los dioses se diferencian esencialmente de los hombres por su inmortalidad, es decir, adolecen de conciencia de muerte; la muerte es, para ellos, un imposible. Por su parte, los animales, aun siendo mortales, carecen de conciencia de muerte ya que, al estar «atados al palo del instante», para ellos la muerte es un impensable. Frente a ese imposible y ese impensable, el hombre es un ser consciente de su propia muerte, consciente de su finitud. Esa conciencia de la propia muerte es uno de los mojones con los que se podrían marcar los límites entre lo humano, lo divino y lo animal. Si el saberse un ser para la muerte es la piedra angular sobre la que se construye su angustia existencial, el hombre habrá debido enfrentarse a esa angustia desde que empezó a tomar conciencia de su propia finitud, desde que empezó a pensar. Y el pensamiento mítico no fue ajeno a esta angustia ante la muerte, como lo prueba la Epopeya de Gilgamesh.

Este mito se remonta al tercer milenio a.C., aunque suele darse como fecha más exacta para la redacción del texto original la del año 2.300 a.C. Copia de ese original serían las tablillas halladas en la biblioteca del rey Assurbanipal (668‑626 a.C.), en Nínive, que hoy conservamos. Se trata de un poema asirio que debió copiarse de textos acadios mucho más antiguos, a juzgar por la aparición de algunos de sus personajes en tablillas cuneiformes de la mitología sumeria, de donde debieron de ser extraídos y adaptados por los acadios. Gilgamesh, Enkidu y Humbaba aparecen ya en varios mitos sumerios de mediados del cuarto milenio a.C.



Los primeros versos de la epopeya[2] nos ofrecen una imagen de la ciudad de Uruk rodeada por una sólida muralla de siete capas. En Uruk reina Gilgamesh, «aquel que ha visto todo para darlo a conocer al país, que ha conocido todo para referirlo a todos» (T. I, c. I, 1‑2), como un toro salvaje. «Dos tercios de él son dios, un tercio de él es hombre» (T. I, c. II, 1), «no tiene igual en el ímpetu de sus armas, sus compañeros están atados en su red» (T. I, c. II, 10‑11).

Su gobierno, por lo que se ve, es tiránico y oprime a sus súbditos de tal modo que éstos elevan una queja a Anu[3], el dios del cielo, quien decide poner al rey en su sitio. Para ello crea un héroe que pueda vencerlo: «Los lamentos hace saber Anu a Aruru[4], a la gran Aruru le gritó: "Tú, Aruru, que has creado al hombre, crea ahora una imagen suya; que a su tiempo sea él un retrato de Gilgamesh, lucharán entre sí y Uruk se calmará". Cuando Aruru oyó esto formó en sí misma una imagen de Anu. Aruru se lavó las manos, cogió un pedazo de arcilla, la lanzó a la tierra, y con la arcilla creó al héroe Enkidu, progenie sublime, de la tropa del guerrero Ninurta[5]. Todo su cuerpo estaba cubierto de pelo, la compostura de su caballera era como la de una mujer; el crecimiento de su cabello era denso como Nisaba[6]. Él no conoce ni gente ni país, va vestido con una ropa como Sumuqan[7] [como un pastor]» (T. I, c. II, 29‑39).

De este modo nace Enkidu, un ser salvaje que vive en la estepa como los animales y en perfecta armonía con ellos: «Y él, Enkidu, su lugar de nacimiento era la montaña, junto a las gacelas comía la hierba, junto a las bestias bebía en los abrevaderos, junto al ganado se complacía en el agua» (T. I, c. IV, 2‑5).

Cierto día, un pastor se encuentra con él, se asusta de su aspecto salvaje, y se enfurece porque Enkidu ha roto las trampas que éste ponía a los animales salvajes. Se dirige a su padre para relatarle lo sucedido y éste lo envía a pedir ayuda a Gilgamesh. El rey le aconseja distraer la atención de Enkidu en otra dirección, mandándole a una prostituta[8] que lo seduzca y le haga abandonar la estepa y la vida salvaje. El pastor sigue el consejo del rey, y Enkidu se acuesta con la prostituta hasta quedar saciado: «Seis días y siete noches se acostó Enkidu con la prostituta y la poseyó. Cuando su voluntad estuvo saciada, se volvió hacia los animales, pero las gacelas, cuando vieron a Enkidu, corrieron de aquí para allá, los animales del campo se apartaron de su cuerpo. Enkidu se aterró, su cuerpo estaba como pegado, sus rodillas se detuvieron, su carrera ya no era como antes. Él se dio cuenta, y su inteligencia se despertó» (T. I, c. IV, 21‑29). Consciente del cambio que se ha producido en Enkidu, la prostituta lo consuela diciéndole que ya no debe correr con los animales del campo, puesto que ahora es «como un dios» (T. I, c. IV, 34).

A continuación, la prostituta le enseña los rudimentos de la vida civilizada, haciendo que cambie de vestido, llevándole a comer con los pastores y dándole a tomar alimentos cocidos y licor, todo ello desconocido hasta entonces para él. Una vez introducido en los rudimentos de la vida social, lo lleva a la ciudad de Uruk. Hasta Enkidu llegan noticias de Gilgamesh y de su despótica forma de tratar a los súbditos, lo cual le enfurece y decide hacerle cambiar de actitud. Pero antes de enfrentarse con el rey, quiere demostrar a los pastores que ha cambiado de talante tomando «su arma para atacar a los leones ‑descansaban ahora los pastores por la noche‑. Apuñaló a los lobos, sometió a los leones ‑los grandes vigilantes ahora descansaban‑. Enkidu ahora era su protector» (T. II, c. III, 28‑34).

Cuando llega a la ciudad es admirado por todos sus habitantes, quienes están convencidos de que por fin el rey encontrará la horma de su zapato. Entre tanto, a Gilgamesh le había sido anunciada en sueños la llegada de Enkidu, quien debería convertirse en su amigo inseparable. Cuando ambos héroes se cruzan, Enkidu trata de impedir que el rey cometa una de sus acostumbradas infamias, que consistía en haberse otorgado una especie de derecho de pernada sobre las muchachas que iban a desposarse. Enkidu se enfrenta con Gilgamesh y lo abate en la lucha. Gilgamesh reconoce entonces el valor de Enkidu y lo convierte en su único amigo. Tras haber cambiado su carácter, a causa de ese vaticinado encuentro, Gilgamesh decide poner fin, junto a su amigo, a todos los males que se abaten sobre su país y, en primer lugar, se dirige contra Humbaba, el monstruo que custodia el Bosque de los Cedros.

Se arman los dos héroes con los mejores pertrechos que se podían forjar en Uruk y se ponen en camino. Pero, antes de partir, a Enkidu le asalta la duda, ya que había conocido al monstruoso Humbaba cuando habitaba con los animales y sabe del terrible poder destructor del guardián del Bosque de los Cedros, colocado allí por el dios Enlil[9]. Los habitantes de la ciudad también tratan de disuadir al rey, pero Gilgamesh declara estar dispuesto incluso a sacrificar la vida con tal de llevar a cabo una acción lo suficientemente heroica como para conferirle nombre y fama eternos: «Si yo caigo -proclama Gilgamesh-, a pesar de ello instituiré mi nombre: "Gish ha caído en la lucha con el guerrero Humbaba". Me aprestaré a entrar en el Bosque de los Cedros. Me haré un nombre eterno» (T. III, c. IV, 3‑5 y 14‑25).

Con este ánimo se ponen ambos héroes en camino y, tras algunas peripecias, logran dar muerte a Humbaba. Vuelven a Uruk victoriosos y allí son homenajeados por sus ciudadanos. Gilgamesh se lava y se cambia de ropa para purificarse después de matar al monstruo, como le habían aconsejado antes de partir los ancianos de Uruk.

Tras la purificación, Gilgamesh aparece tan bello y heroico que excita el deseo de Ishtar[10], diosa del amor y de la guerra, de talante lascivo y casquivano. La diosa le hace proposiciones de matrimonio que Gilgamesh rechaza de manera desdeñosa, recordándole todos sus amoríos con hombres y animales, a los cuales la diosa había hecho luego desgraciados. Furiosa y deseosa de venganza, la diosa pide al dios Anu que cree un toro celeste para acabar con el altanero rey. Anu envía el toro a la Tierra y éste se dedica a aterrar a los hombres hasta que se da de bruces con nuestros dos héroes, quienes acaban con él en un abrir y cerrar de ojos. La diosa los maldice por ello y exige a los dioses que les envíen un castigo por haber dado muerte al toro celeste y al guardián Humbaba. Los dioses se reúnen en asamblea y deciden dar muerte a Enkidu, pero absolver a Gilgamesh. Enkidu tiene noticias en sueños de esta decisión de los dioses y, a continuación, cae presa de una enfermedad que le lleva lentamente a la muerte. En el lecho de muerte, consciente de su inexorable final, Enkidu maldice a la prostituta y al pastor que le habían llevado hasta la vida civilizada para acabar de una manera tan terrible, pero Shamash le reprocha que hable así y le hace ver las virtudes de su nuevo estado.

Gilgamesh se siente desesperado por la muerte de su amigo, que no llega a aceptar hasta que, al cabo de varios días, ve caer un gusano de su nariz, síntoma de la descomposición que conlleva la muerte. En aquel momento, Gilgamesh se lamenta profundamente: «como una leona a la que le han quitado sus cachorros. Se inclina sobre el rostro de su amigo. Se arranca los cabellos y los deja sueltos, se rasga y arranca su bellos ropajes» (T. VIII, c. II, 15‑22). Acto seguido, se envuelve en una piel de león y se echa al monte con la intención de llegar hasta donde habita Utnapishtín[11], el héroe del diluvio universal, al que los dioses habían otorgado la vida eterna. El miedo a la muerte ha entrado en su corazón y trata de hallar la inmortalidad. «Gilgamesh, por su amigo Enkidu, amargamente lloraba y corría por el campo: Cuando yo muera, ¿no seré como Enkidu? El miedo ha entrado en mi ánimo, temo a la muerte y corro por el campo» (T. IX, c. I, 1‑5).

Antes de llegar hasta Utnapishtín tiene que pasar por el monte Mashú[12], custodiado por los hombres escorpiones que guardan las puertas del Sol. Éstos le advierten que el camino que pretende recorrer es muy difícil, pero le indican cómo cruzar. A continuación, llega al jardín de la diosa Siduru[13], a la que pregunta el camino para llegar hasta Utnapishtín. Siduru trata de hacerle desistir recomendándole que se conforme con los humanos placeres y no pretenda alcanzar un tipo de vida que está vedada a los hombres; pero, ante la insistencia del rey, se apiada de él y le indica el camino a seguir. Finalmente, llega a las orillas del Mar de la Muerte -al otro lado del cual existe una isla en la que habita el héroe del diluvio- y allí encuentra a Urshanabi, el barquero de Utnapishtín, quien le lleva ante su presencia.

Una vez llegan a la isla, Gilgamesh narra su hazaña a Utnapishtín y hace que éste le cuente cómo obtuvo de los dioses el favor de la inmortalidad. Utnapishtín le narra de qué modo ha obtenido la vida eterna, pero le advierte que la inmortalidad está reservada a los dioses y que todo lo que haga por conseguirla será inútil. Gilgamesh parece comprender por fin lo infructuoso de sus hazañas y sigue el consejo de Utnapishtín de que vuelva a Uruk. Antes de partir, Utnapishtin hace que el barquero Urshanabi lleve a lavar al héroe, que éste tire sus pieles al mar y se vista con «ropas nuevas que no pierdan su calidad hasta que llegue a la ciudad» (T. XI, 246).

A punto ya de embarcar de vuelta, una pequeña luz se enciende en el ánimo de Gilgamesh cuando, para no mandarlo a casa con las manos vacías, Utnapishtín le ofrece una planta que hace rejuvenecer: «"Te revelaré, Gilgamesh, una cosa secreta, una cosa desconocida te diré: Existe una planta similar al espino blanco, su espina se clava en la mano como una rosa; si consigues esa planta con tu mano, la vida encontrarás". Cuando Gilgamesh oyó esto abrió un pozo y ató piedras pesadas a sus pies. Lo tiraron al abismo y él vio la planta. Cogió la planta y ésta pinchó sus manos. Cortó las piedras pesadas de sus pies y, de este modo, alcanzó de nuevo la playa: "Urshanabi [dijo Gilgamesh], ésta es una planta famosa, mediante la cual el hombre obtiene su aliento de vida. La llevaré a la amurallada Uruk, la haré comer, la haré crecer, la planta cortaré. Su nombre es: el viejo se hace joven. La comeré y, de este modo, volveré a mi juventud"» (T. XI, 266‑ 284).

Pero de camino a Uruk, mientras el héroe se lava en las frescas aguas de un pozo, una serpiente le roba la planta, con lo que se disipa cualquier esperanza de vencer a la muerte. Vuelve al fin a su ciudad, de la que ya no saldrá hasta que, en el tiempo que los dioses han previsto para él, abandone este mundo como cualquier otro mortal. Acaba el poema con una exaltación de la memoria del héroe; un héroe cuyo nombre, como él deseó, parece haberse hecho eterno.



Se han planteado diversas interpretaciones de este mito, ya de por sí bastante explícito en su temática. La explicación más general es la de quienes lo definen como una alegoría que trata el problema del hombre ante la muerte y la búsqueda de la inmortalidad. Desde este punto de vista, el mito ejemplificaría mediante una sola figura las diferentes actitudes de los hombres frente a la muerte: aceptación teórica; rechazo al ser consciente de ella en la persona de alguien querido; repulsión ante la descomposición física; deseo de vencerla por cualquier modo, y una especie de resignación antes de un último intento de, cuando menos, retrasarla lo máximo posible.

Trascendiendo esa lectura casi textual, G.S. Kirk nos ofrece una interpretación bastante más sugerente[14]. Los presupuestos subyacentes en esta interpretación hay que buscarlos en la valoración de ideas contrapuestas que han hecho muchos pensadores, desde Rousseau hasta Levy‑Strauss, de los estados de naturaleza y de cultura. En el caso del filósofo antropólogo, éste trató de demostrar -mediante el estudio de los mitos de algunas tribus de Brasil central- que la diferenciación entre naturaleza y cultura es un tema presente y de profundo interés para la mentalidad mítica. (Sin duda fue también un tema a reflexionar para la cultura griega arcaica y clásica, que en la época sofística derivó en la discusión entre physis y nomos.)

Parece que los hombres se han sentido siempre preocupados por su condición y por la relación que mantenían con su entorno. El contraste entre cultura y naturaleza resultaba chocante para la mentalidad mítica. Aunque en la antigua Mesopotamia la separación entre esos dos ámbitos no fuera tan clara como, por ejemplo, la que se daba en el entorno estudiado por Levy‑Strauss ‑entre poblado y selva virgen‑, sin duda, la diferencia entre ciudades atestadas y desiertos vacíos, o entre la llanura y el fértil aluvión, era lo bastante brusca como para dar que pensar. No es de extrañar que, análogamente a como sucede en otras culturas, en los pueblos mesopotámicos se hubiese dado algún tipo de explicación mítica a la diferencia entre lo natural y lo cultural, y a sus relaciones. De hecho, algunos de sus mitos hacen referencia a las diferencias entre lo seco y lo regado, o entre los modelos de fecundidad culturalmente aceptable y los no aceptables, éstos últimos salvajes y de fatales consecuencias. Por ejemplo, en el mito de «Enil y Ninlil»[15] se penaliza el incesto como modelo de fertilidad culturalmente reprobable; un tabú común a todas las culturas, aun siendo una actitud bastante extendida en el estado de naturaleza.

A partir de estos presupuestos, Kirk interpreta la epopeya como una investigación mítica de las diferencias entre lo salvaje y lo civilizado. En primer lugar, subraya el salvajismo originario de Enkidu, al que se hace nacer en la estepa, con el cuerpo cubierto de pelo y alimentándose como los animales. Valdría la pena señalar también que, apuntalando aún más este salvajismo, algunas representaciones iconográficas mesopotámicas muestran a un supuesto Enkidu como un híbrido de hombre y toro, un ser con cabeza humana y la parte inferior y la cola de toro; una especie de Minotauro invertido.

Para Kirk, Enkidu no sólo es un salvaje, sino más concretamente la antítesis del hombre, tanto por su forma de obrar como por el hecho de ser una «imagen» (un reflejo invertido) de Gilgamesh. Cuando es iniciado por la prostituta en el amor, en la vida en comunidad y en el alimento cocido -es decir, cuando se le instruye acerca de los beneficios de la cultura-, Enkidu reniega del salvajismo en el que nació, cazando leones y lobos. Se ha vuelto completamente civilizado y lo demuestra rechazando a sus antiguos compañeros, que ya antes le habían rechazado a él.

Pero, a pesar de los beneficios de este nuevo estado, Enkidu recordará con nostalgia su origen salvaje cuando, a causa de sus hazañas al lado de Gilgamesh, enferme mortalmente; y llegará a maldecir los pasos que le han llevado hasta su estado civilizado: el pastor que lo vio en la estepa y la prostituta que lo instruyó en la vida en comunidad. Kirk conjetura que el origen de esta maldición reside en que, para Enkidu, la principal causa de su agonía está en su paso de lo salvaje a lo civilizado.

Aunque acaso se debería matizar que, más que la «causa de su muerte», es la «conciencia de la muerte» lo que debe achacarse a su nuevo estado. No ha de olvidarse que, en el momento en que su fuerza disminuye y los animales lo abandonan, su inteligencia empieza a despertar. Así pues, el despertar de su inteligencia es anterior ‑y, sin duda, causa‑ de su civilización. La diferencia entre su anterior estado salvaje y su actual estado civilizado no reside en que antes pudiese eludir la muerte y ahora no, sino más bien en que ahora no puede eludir el sufrimiento que conlleva ser consciente de ella, esa angustia de saberse «un ser para la muerte». Sin duda, la frustración del impulso por transgredir el límite de la mortalidad ‑ léase hybris‑ tiene mucho que ver con esta angustia.

Hasta aquí hemos visto cómo reflexiona el mito sobre el paso del estado de naturaleza al de cultura, con todo lo que este último tiene de positivo ‑como le recuerda el dios Shamash a Enkidu en el lecho de muerte: sociabilidad, amistad, heroicidad, etc‑, pero también con la angustia que conlleva una inteligencia despierta; y, en concreto, la angustia ante la muerte, a pesar de haberse podido sentir «como un dios». Veamos ahora cuál es la reacción de Gilgamesh ‑que al principio del poema parecía tan despreocupado por su propia muerte‑ ante la muerte de su amigo.

Para Kirk, la reacción de Gilgamesh supone una especie de rito de paso equivocado. Se deja crecer el pelo, se viste con pieles y se pone a vagar por la estepa; es decir, imita el cambio que se había producido en Enkidu, pero al revés, tratando de pasar del estado de cultura al de naturaleza. Aunque esta actitud pueda estar en consonancia con algunos ritos fúnebres practicados en Mesopotamia, el carácter extremo de los mismo parece que ‑a juicio de Kirk‑ pretende señalar algo más. Precisamente Gilgamesh, la encarnación de la cultura, rechaza en ese momento el mundo civilizado y trata de hacer frente a su angustia ante la muerte ‑la de su amigo y la suya propia, de la que ahora se ha hecho consciente‑ volviendo al estado salvaje del que procedía su amigo. Hay una analogía clara e inversa entre este rito y el llevado a cabo por Enkidu para realizar el paso contrario. Estos pasos de estado de naturaleza a estado de cultura, y viceversa, quedan ejemplificados en el mito mediante cambios de vestimenta: Enkidu se quita las pieles para entrar en la ciudad y Gilgamesh se las pone para salir de ella ‑también se pone vestidos nuevos para «purificarse» cuando vuelve de matar a Humbaba en «lo salvaje» del Bosque de los Cedros‑, y, como vimos, volverá a cambiar sus pieles por ropas nuevas cuando regrese definitivamente a la ciudad.

Cuando Utnapishtín convence a Gilgamesh para que vuelva a su estado civilizado hace que se lave, tire sus pieles y se vista con un traje nuevo que «no pierda su calidad hasta que llegue a la ciudad». Sin duda, en ese «no perder su calidad» debemos entender que ahora su vuelta al estado de cultura será ya definitiva, sin nuevos intentos de «ritos de paso equivocados», como los define Kirk.

La pregunta que Kirk se hace acerca de la actitud de Gilgamesh ante la muerte de su amigo es la siguiente: ¿por qué pretende salir del estado de cultura para «volver» al estado de naturaleza? Su respuesta es que, de esta forma, pretende expresar su preocupación y sentimiento de culpabilidad por la muerte de su amigo, que muere tras realizar el paso inverso de naturaleza a cultura. Kirk sugiere que su rechazo a la civilización simboliza su rechazo a la muerte. Afirma que, del mismo modo que Enkidu culpaba a la civilización de su trágico final, Gilgamesh rechaza la realidad de la muerte de Enkidu saliendo al mundo de la naturaleza, hacia ese estado que, a sus ojos, estaría ausente de muerte y descomposición. Siguiendo ese hilo interpretativo, Kirk sugiere que el regreso a Uruk, lavado y con ropa nueva, no sólo representaría la resignación ante la muerte, sino también que no se puede culpar a la civilización por la enfermedad y la muerte. Y que, a pesar de la muerte, el hombre no puede prescindir de la cultura, y no tiene sentido tratar de alterar la propia vida por la angustia ante la muerte.

Es indudable que la interpretación de Kirk apunta hacia unos temas que no se deben pasar por alto en este mito. Los diversos pasos de estado de naturaleza a estado de cultura no sólo son innegables, sino una de las piedras angulares del mismo. Tampoco debe menospreciarse la importancia que estos diferentes estados tenían para el pensamiento mítico, así como para buena parte de la filosofía posterior. Pero creo que pasa por alto algunos detalles de especial importancia para la comprensión del mito.

En primer lugar, existen ciertas actitudes que indudablemente deben ser definidas como hybris[16]. La manera de gobernar de Gilgamesh refleja claramente aquella hybris que, según Solón, está especialmente presente en los tiranos (frags. 3, 7‑9 y 5, 8‑10 de la ed. de Rodríguez Adrados[17]), la cual debía ser castigada por los dioses, como afirma Hesíodo[18]. En este caso, es una hybris que se sitúa aún dentro de los límites de lo humano. A partir de ahí, el nacimiento de Enkidu será el castigo de esa falta y pondrá en marcha el proceso que llevará de hybris a diké -para expresarlo al modo griego-, es decir, el tirano sufrirá una convulsión que le haga cambiar de actitud. Pero aparecerá aún una tercera hybris, en esta caso determinante para el desarrollo del relato. Me refiero a esa actitud de quienes pretenden igualarse a los dioses, que en algunos lugares se define como «no pensar humanamente» y que, de forma paradigmática, aquí se hace aparecer casi al unísono con el despertar del hombre a la razón, cuando Enkidu se siente como un dios tras haberse despertado su inteligencia. Una actitud que sin duda es compartida por Gilgamesh.

También desearía llamar la atención sobre un detalle que creo que Kirk soluciona con demasiada rapidez. Ni Enkidu ni Gilgamesh pueden pretender que el estado de naturaleza está exento de muerte, ya que ambos conocen de sobras la mortalidad de los animales. Además, en el caso de Gilgamesh, no debemos olvidar que su «pretendido» paso al estado de naturaleza no es más que un camino para llegar hasta Utnapishtin, es decir, para tratar de alcanzar la inmortalidad de los dioses. El problema que se plantea Gilgamesh ante la muerte de su amigo no parece tener nada que ver con sentimientos de culpa civilizados o supuestos estados de naturaleza idealizada. No creo que el problema que aquí se plantea sea tanto la muerte como la conciencia de muerte, y ante ella de poco puede valerle al hombre la resignación. Las opciones que ante esa angustia nos plantea el poema son dos: o inconsciencia o inmortalidad.

Cuando Gilgamesh trata de superar la muerte volviendo al estado de naturaleza ‑un paso inverso al que él mismo y toda la humanidad habrían dado antes, representado aquí en la transformación de Enkidu‑, su hybris le lleva a tratar de traspasar el límite que separa el vivir humano del vivir animal. Trata de volver a ese estado de inconsciencia anterior al pensamiento ‑el del Enkidu salvaje‑ para recuperar ese idílico estado que su amigo añora en el momento de morir; pero es un intento vano, porque esa vuelta a la animalidad es ya imposible.

En su paso por el mundo salvaje (en «lo afuera» de las murallas de Uruk), vagando por la estepa, comiendo como los animales y vestido con pieles, Gilgamesh no se convierte en un animal feliz e inconsciente. Muy al contrario, durante su camino sigue demostrando la angustia existencial que lo mueve. Repite cuatro veces la salmodia con la que se había lamentado por la muerte de su amigo: «Cuando muera, ¿no seré como Enkidu?. El miedo ha entrado en mi ánimo, temo a la muerte y por ello vago por la estepa.» Cuatro veces narra los acontecimientos que le han llevado a ese angustiado estado de ánimo: a los hombres escorpiones, a Siduru, a Urshanabi y a Utnapishtin. No hay duda de que en su vagar por la estepa no ha vuelto al estado de inconsciencia ante la muerte que se suponía propio del estado de naturaleza. Perder la consciencia de muerte, volver realmente al estado de naturaleza, sólo podría significar la disolución de lo humano, la vuelta a su originario estado animal. Y ese estado sólo podrá alcanzarse de manera transitoria, mediante aquel «éxtasis» momentáneo en el cual el hombre abandona su psique y se comporta como un animal, como sucedía, por ejemplo, en los ritos dionisíacos. Pero la permanencia en ese estado es imposible ‑como esos mismos ritos demuestran (véase, por ejemplo, el caso de Las bacantes)‑, salvo que se suponga que cierta manía ‑léase si se prefiere sencillamente locura‑ puede ser un estado de permanente inconsciencia.

Se debe tener en cuenta que tanto Enkidu como Gilgamesh son figuras paradigmáticas de lo humano: el primero, del paso de naturaleza a cultura, con el componente de hybris que ello implica; el segundo, de la plasmación de la hybris en la pretensión de transgredir los límites humanos. En este sentido, Gilgamesh pertenece ya para siempre a un estado de cultura del que le es imposible salir. Por esa razón, volverá a habitar para siempre dentro de las murallas de Uruk, «muros hechos como de bronce, de siete capas, a los que ningún trabajo iguala». No por resignación ante la muerte, sino porque al ser derrotado en su heroica batalla contra el destino de los humanos mortales ha alcanzado un conocimiento mucho más alto. «Aquel que ha visto todo, aquel que ha conocido todo» sabe que el límite entre el hombre y el animal es insalvable, del mismo modo que aquello que le separa de los dioses ‑la muerte‑ es insoslayable.

Lo paradigmático de la actitud de Gilgamesh es el modo cómo su hybris le lleva a acometer una proeza absolutamente heroica, tratando de romper en una sola acometida los dos límites dentro de los cuales discurre el humano vivir. Gilgamesh es el río que se desborda por los dos márgenes. Intenta volver al estado de naturaleza y alcanzar a la vez la inmortalidad de los dioses, y, en su periplo por lo que queda fuera del estado de cultura, empieza a definir los límites humanos. Por debajo queda un estado animal al que ya es imposible volver, por encima la inalcanzable inmortalidad divina. Gilgamesh debe volver a habitar dentro de las murallas de Uruk, dentro de los límites de la humanidad, en el estado de cultura. Por ello, el poema acaba como empezó, dentro de las murallas de Uruk, con un Gilgamesh admirado de lo sólidos que son esos límites que le separan del resto del cosmos.

Desde nuestra realidad cultural de occidentales «racionales» solemos acercarnos al mito para descubrir en él un substrato primitivo de algunos de los temas que han fraguado la historia del pensamiento filosófico. Con esa suficiencia propia de filósofos no nos impresiona que, dos mil años antes de Aristóteles, un modelo de pensamiento anónimo hubiese reflexionado ya acerca de los límites del vivir humano con tanta lucidez como en el mito de Gilgamesh, intentando dar respuesta a una pregunta que Aristóteles ni siquiera llegaría a formular. Si pudiésemos retrotraernos a aquella época, en la que los discursos de saber aún eran eminentemente narrativos, acaso podríamos admirar toda la grandeza de ese pensamiento prerracional. En este mito vemos aparecer temas que iban a convertirse más tarde en tópicos filosóficos: el paso de naturaleza a cultura y el componente de hybris implícito en la inteligencia humana; el desarrollo de esa hybris tratando de traspasar los límites de la mortalidad, y, en el fracaso de esa hazaña, una primera definición de los límites que separan a los hombre tanto de los animales como de los dioses. Pero más allá de la belleza épica del relato, este mito contiene también un excedente de saber, una carga de conocimiento prerracional que, por desgracia, nosotros ya no somos capaces de aprehender.

La filosofía renegó de lo mítico, pretendiendo poder acceder a un conocimiento más profundo del hombre y del mundo. Pero, al problematizar la pregunta por el hombre, centró su reflexión en investigar una supuesta esencia profunda y universal. Apareció así la pregunta por «qué» es el hombre, la pregunta por el ser, olvidando aquella triple cuestión -«quién», «cómo» y «dónde»- por la que debía pasar cualquier reflexión para el pensamiento mítico. En otras palabras, frente a lo unívoco del ser, el pensamiento mítico nos proponía enfrentarnos con un saber narrativo, con un conocimiento del devenir de la existencia. Un tipo de pensamiento del que, desgraciadamente, la filosofía se alejó desde que puso el acento de su reflexión en un valor de verdad, olvidando por completo la cuestión del sentido. Aunque, sin duda, se trata de un conocimiento que los amantes del saber deberían empezar a buscar en alguno de esos ámbitos que la filosofía dejó fuera de sus límites[19], expulsándolos más allá de sus murallas, del mismo modo como Platón echó de su república a los poetas.


[1] Aristóteles, Política I, 1253a.

[2] Para el texto de la “Epopeya de Gilgamesh” sigo la edición de G. Furlani, Miti babilonesi e assiri, Sansoni, Florencia, 1958. Asimismo, sigo la numeración de tablillas y columnas de dicha edición.

[3] Anu, el cielo, Enlil, la tierra, y Ea, el agua, forman la tríada cósmica en la mitología babilónica y sumeria.

[4] Aruru era una de las divinidades que habían participado en la creación de los hombres. Diosa protectora de los nacimientos y de los niños, había creado al hombre amasando arcilla -del mismo modo que crea a Enkidu en este poema. Podemos ver, pues, en Enkidu, un ser paradigma de la humanidad creada antes por esta misma diosa.

[5] Ninurta es un dios de la guerra y de la caza; Enkidu es definido aquí como un guerrero.

[6] Nisaba era la diosa del trigo. La abundancia de cabellos del héroe -espesos como espigas de trigo- pueden denotar tanto el valor como la “animalidad” de nuestro héroe.

[7] Sumuqan era un dios de la vegetación, de las bestias y de la fecundidad. Esta definición de Enkidu, comparándolo con divinidades de la vegetación y la vida animal apuntan, sin lugar a dudas, al carácter salvaje de este héroe. Por otra parte, el hecho de haber sido creado por la diosa Aruru -aquella que creara a la humanidad- del mismo modo que se crearon a los hombres, parece apuntar a un estado anterior de la humanidad toda similar al estado inicial de Enkidu al llegar a la Tierra; es decir, un estado de animalidad previo y anterior a la humanidad civilizada, a partir de la cual da inicio nuestra “historia como hombre”, nuestra mitología y nuestro pensamiento.

[8] Aunque algunos estudiosos de la mitología sumeria han querido ver en esta prostituta a una sacerdotisa del templo de Ishtar -las cuales ejercían la prostitución sagrada en los templos, en analogía a una de las principales ocupaciones de Ishtar entre los dioses-, para G. Furlani el que se la califique en este poema como “cortesana” denota que no se trataba de una de esas sacerdotisas, sino de una simple prostituta “laica”.

[9] Esta divinidad, una de las tres principales del panteón babilónico, adorada ya en las principales ciudades sumerias, era hostil a la humanidad, como se desprende del relato del Diluvio, del cual Enlil es uno de los principales inspiradores.

[10] Diosa del amor y de la guerra, en Babilonia y Asiria, se funde con la diosa Inanna, análoga entre los sumerios. Esta diosa era, en primer lugar, la diosa del amor lascivo, y ejercía de prostituta entre los dioses; pero, también era la diosa de la fecundidad. En el relato del Diluvio, esta diosa es la principal defensora de la humanidad, creada por ella según algunos mitos sumerios.

[11] Utnapishtín y su mujer eran los únicos supervivientes del Diluvio. Se habían salvado construyendo una barca por consejo de Ea; y, una vez hubo perecido el resto de la humanidad, los dioses les concedieron la vida eterna.

[12] Algunos estudiosos han visto en este monte la cadena montañosa que, en la cosmología paleomesopotámica, separaba los cielos de los infiernos. Estaba formada por siete cimas, cada una de las cuales contenía una entrada al infierno.

[13] Este jardín, situado más allá de las puertas del sol, sería el último límite de la Tierra antes del Mar de la Muerte, más allá del cual habita la inmortalidad. Es éste un límite -el último- infranqueable para cualquier mortal. Gilgamesh -acaso gracias a sus dos tercios divinos- logrará franquearlo con la ayuda del barquero Urshanabi, pero tendrá que volver a cruzarlo de vuelta, sin haber conseguido la inmortalidad anhelada; aunque traiga de vuelta consigo una sabiduría que le hará ser recordado como “aquel que ha visto todo, aquel que ha conocido todo”.

[14] G.S. Kirk, El mito, su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas, Paidós, Barcelona, 1990, pp. 140‑160.

[15] Véase, R. Borger, Handluch der Veilshriftliteratur, vol. III, Berlín, 1975.

[16] Acerca de la hybris como “esencia del carácter humano”, véase, D. Cifuentes, “En el centro del laberinto: la hybris y el Minotauro”, Convivium, núm. 9 (1996), pp. 38-48.

[17] F. Rodríguez Adrados, Líricos griegos, Alma Mater, Barcelona, 1956.

[18] Hesíodo, Trabajos y días 223‑248.

[19] En creaciones mitopoyéticas tan aparentemente alejadas de los ámbitos de la reflexión como el “séptimo arte” podemos hallar excedentes de conocimiento, que no deberían ser desechados por la filosofía. Véase, a este respecto, un ejemplo en: D. Cifuentes, “Blade Runner o la lucha de Teseo contra el Minotauro”, Pensamiento, vol. 54 (1988), núm. 210, pp. 449-456.

VOLVER A PORTADA

La furia y el sueño: Una tragedia politica

Mi primera obra de teatro, aquí les mostraré de que va la primera escena:

Primer Acto:

Escena I


(Entran los soldados Romanos)

Romano Uno

No me gustaría estar en el pellejo de esos Godos.

Romano Dos

Dentro de unos días sólo serán eso, pellejos, huesos y mucho odio.

Romano Uno

Eso Temo, el buen Alaric ha servido al Imperio luchando contra los Bárbaros, incluso entre nuestras legiones hay primos y parientes que le guardan más que un buen cariño.

Romano Dos

Por el sagrado manto de Cristo, ruego que no sea verdad. El emperador debería estar más atento a sus espadas que a la gentil voz de los nobles, y caballeros que le rodean estos días. Porque con seguridad te digo que no hay cura para el odio.

Romano Uno

De acuerdo hermano pequeño, pero ya es hora de partir, confiscar las espadas de los Godos es una orden de Stilicho, y eso es más sagrado que la misma voz de Dios.

(Se escuchan ruidos de fondo, mientras el soldado Uno sale, el soldado dos se queda en el escenario)

Romano Dos

Que sea maldito si no es sangre lo que huelo en el aire, las matanzas, como me decía mi padre, siempre están bien justificadas en el amor al pueblo; ¿no era esa la canción de Aníbal? ¿Los Persas no cantaban canciones de conquista llenándose de la energía del buen sol? César caminaba el camino de la justicia, igual Alejandro y otros… pero la verdad es que por los muertos nadie va a hablar. Y de nada sirven los nobles brazos y las gentiles espadas de los héroes. Basta de estos pensamientos, que me voy a hacer ahorcar. Este bufón debe decirles adiós, pero no se olviden que la sangre de los ojos no se limpia como cualquier otra costra.

(Sale el soldado Dos)

Un caso de Licantropia

Peter Stubbe

Desde el siglo XV al XVIII, es probable que muchos ofensores sexuales fuesen juzgados como brujos, hombres lobo e incluso vampiros, por los fanáticos religiosos que condenaban cualquier actitud o pensamiento que no coincidiese con los dogmas establecidos por ellos.

Obligaban a las personas detenidas, a confesar la comisión de crímenes, pactos con el Diablo, y las más diversas actividades brujeriles aunque éstos no las hubiesen cometido, por razones tan simples como la excentricidad, la fealdad, la falsa acusación por parte de un vecino, o la deformidad física..., sometiéndolos a crueles torturas con el propósito de arrancarles, no sólo los miembros, sino una confesión de culpabilidad.

En el Museo Británico y en la Biblioteca de Lambeth, se encuentran los dos ejemplares originales de una acusación de licantropía de las más conocidas: el caso de Peter Stubbe, el "hombre lobo" alemán ejecutado en 1589 en la localidad de Bedburg, cerca de Colonia... otro caso lastimoso de un hombre perdido por su propia confesión, forzado por la tortura, y a quien ya se había condenado antes de que comenzara el juicio.

Lo cierto es que trece niñas, dos mujeres y un hombre fueron asesinados en la pequeña comunidad, algunas de las niñas asaltadas sexualmente y mutiladas, en el espacio de veinticinco años. El asesino, o asesinos, nunca fueron hallados.

Luego, arrestaron a Peter Stubbe tras ser identificado por unas personas a las que había tratado de robar pocos días antes. El hombre, enfrentado con la seguridad del tormento que le hubiese obligado a confesar cualquier cosa, admitió su culpa y proporcionó detalles de algunos de los crímenes.

Stubbe confesó poseer un cinturón mágico que le transformaba en "lobo voraz y devorador, fuerte y poderoso, con ojos grandes y alargados, que brillaban como tizones de carbón por la noche, una boca grande y ancha, con dientes muy afilados y crueles, un cuerpo fornido y garras poderosas".

Los que le acusaban, registraron el valle donde Stubbe dijo que había dejado su cinturón mágico, pero no encontraron nada. Naturalmente jamás existió, como tampoco se transformaba en lobo, ni había pactado con el Diablo... tales ingredientes en las confesiones de los acusados, cuando la hechicería se añadía a la lista de presuntos crímenes, eran la moda de la época.


No obstante esto no impidió a los jueces creer en su confesión. Por el contrario, declararon: "Se puede muy bien suponer que el cinturón ha ido a manos del diablo de quien provino". Y la venganza fue terrible. Le condenaron a tener su cuerpo atado a la rueda, y le aplicaron tenazas al rojo sobre diez puntos distintos de su cuerpo hasta caerle la carne de los huesos; después de esto le rompieron los brazos y piernas con un hacha de madera, para finalmente cortarle el cuello en redondo y, luego, reducir su cuerpo a cenizas.

A pesar del fanatismo y la fantasía de los inquisidores con los delirios del hombre lobo, tampoco se puede destacar que Stubbe cometiese los actos que describe en sus declaraciones, pues en algunos de estos casos, sólo el verdadero culpable de los crímenes podía haber proporcionado con exactitud la descripción de algunas de las mutilaciones en determinadas víctimas.

Lo que sí es cierto, es que el asesino de las dieciséis víctimas tenía atemorizada a toda la región alemana, y el proceso del presunto culpable ganó enorme atención por parte de las gentes del lugar.

Estas son algunos fragmentos de dicho documento:

" Discurso verdadero declarando la vida condenable y la muerte de un tal Peter Stubbe, un terrible y malvado hechicero, que bajo la forma de lobo cometió muchos asesinatos, continuando esta práctica doble durante veinticinco años, matando y devorando hombres, mujeres y niños. El cual, por tales hechos fue apresado y ejecutado el 31 de octubre pasado en la Torre de Bedburg, cerca de la ciudad de Colonia, en Alemania:

En las ciudades de Cperadt y Bedburg, en la alta Alemania, se crió y nutrió un tal Peter Stubbe, que desde su juventud se sintió grandemente tentado al mal, y practicó las malas artes entre los doce y los veinte años, siguiendo así hasta hoy, sumergiéndose en los conocimientos de la magia, la nigromancia, la hechicería, y trabando conocimiento con muchos espíritus infernales...

... este gran pecador no deseaba riquezas ni ascensos, ni menos se satisfacía su fantasía con ningún placer externo, sino que poseyendo un corazón tirano y una mentalidad cruel y sangrienta, que estaba dispuesto a acometer. El Demonio, que comprendió que sería un instrumento adecuado para realizar todas las maldades posibles, un arma de destrucción, le entregó una faja que debía ponerse para transformarse en un voraz lobo, fuerte y poderoso, de ojos enormes y brillantes, que en la noche relucían como tizones encendidos, una boca ancha y profunda, con colmillos agudos y crueles, un cuerpo inmenso y aceradas garras. Y tan pronto como se quitase la faja volvería a adoptar su verdadera forma humana...

... Peter Stubbe se mostró muy complacido, ya que la forma de lobo armonizaba con su fantasía y su naturaleza, inclinada a la sangre y la crueldad, viéndose satisfecho con este don extraño y diabólico, ya que no podía acarrearle mal alguno, puesto que la faja podía ser escondida en cualquier sitio reducido. Así pasó a la consumación de los más viles y repugnantes crímenes, ya que si alguna persona le enojaba, al momento ansiaba tomarse cumplida venganza, merodeando por la ciudad y sus alrededores en forma de lobo, no descansando hasta haberle destrozando la garganta a su víctima y desmembrarla. Gozaba tanto con la vista de la sangre, que empezó de noche a vagar por los campos, ejecutando extremas crueldades. Y de día iba ataviado por las calles como los demás, bien conocido por todos los habitantes, siendo a veces saludado por aquellos cuyas amigas e hijas había asesinado, sin que nadie sospechase de él. En estas poblaciones vagaba arriba o abajo, espiando por si divisaba a alguna doncella, esposa o hija, que agradase a sus ojos y encendiese la pasión en su corazón, tras lo cual acechaba la ocasión en que su víctima salía de su población, particularmente si lo hacía sola, echando a correr tras ella, y con toda crueldad la asesinaba; también a veces, merodeando por los campos o los bosques, veía a varias jóvenes juntas, jugando o descansando, y de repente en su forma de lobo, se abalanzaba sobre ellas, y mientras las otras huían, él apresaba a una, y una vez realizada su lasciva hazaña, la asesinaba, y si le había gustado alguna de sus compañeras corría en su busca por todas partes y la separaba de las demás, pues tal era su velocidad y rapidez de movimientos gracias a su forma de lobo, que podía vencer a cualquier sabueso de la región; y tanto practicó estas maldades que toda la provincia empezó a temerle, espantados de aquel lobo siniestro y ávido de sangre. Así continuó sus diabólicas y condenables hazañas durante unos cuantos años, asesinando a trece jovencitas y a dos mujeres en cinta, a las que abrió en canal para quitarles los fetos, comiéndose sus corazones sangrientos y palpitantes, que para él eran exquisitos bocados que amortiguaban su feroz apetito...

...solía matar a menudo corderos y ovejas, como hacen los lobos, alimentándose con su sangre y la carne cruda, como si fuese un lobo auténtico, de forma que todos los que vivían en aquellos parajes le temían como a una alimaña...

...mucho tiempo continuó su villana existencia, a veces en disfraz de lobo, otras como hombre, ya en las poblaciones, ya en los bosques y espesuras, donde una vez llegó a encontrarse con dos hombres y una mujer, a quienes deseó grandemente asesinar, para lo cual, y como conociera a uno de ellos por el nombre, se escondió entre unas matas, y lo llamó en voz alta. El aludido tendió la vista en derredor, y al no ver a nadie, fue a investigar por entre los arbustos, abalanzándosele el lobo y matándolo en el acto. Transcurridos unos minutos, y como el hombre no volviera junto a la otra pareja, el otro individuo internóse por la espesura con ánimo de buscarlo, ocasión que ya acechaba el infame lobo para repetir su hazaña. Pero no se libró tampoco la mujer, ya que al verse sola y desamparada en el bosque, echó a correr, pero el lobo logró alcanzarla y se precipitó sobre ella atacándola sexualmente. Lo cierto es que jamás volvió a encontrarse el menor rastro de esta pobre víctima, aunque sí los cuerpos mutilados y devorados de sus compañeros.

Así vivió durante veinticinco años Peter Stubbe, sin que nadie sospechase que era el autor de tantas muertes y crueldades, durante cuyo tiempo asesinó y devoró a gran número de hombres, mujeres, niños, ovejas, corderos, cabras y otro ganado, ya que cuando le faltaban las víctimas humanas hacía presa en los animales...

...los habitantes de Colonia y Bedburg empezaron a salir de casa siempre armados a fin de poder repeler en caso necesario los ataques del lobo...

...todos los habitantes tenían grandes perros al acecho de la fiera, hasta que por fortuna lograron acorralarle, de modo que viéndose el lobo perdido, arrojó lejos de sí la faja, apareciéndose en forma humana con un cayado y yendo en dirección a la ciudad. Pero los hombres que seguían a los perros no se dejaron engañar y lo apresuraron. Poco después fue llevado a la ciudad de Bedburg, pero temeroso del tormento, voluntariamente confesó todas sus maldades, cometidas en el espacio de veinticinco años, confesando asimismo que el Diablo habíales entregado la faja, que arrojara en el valle antes de ser apresado; los magistrados enviaron a buscar la faja, que no fue hallada. Ya que el Diablo, habiendo logrado su propósito, la perdición de su aliado, le dejó entregado a los horrores del tormento.

Tras haber estado preso cierto tiempo, los magistrados examinaron el caso escrupulosamente, señalando que su hija Bell Stubbe y su comadre Katherine Trompin eran accesorios a los crímenes cometidos, siendo condenadas juntamente con Peter Stubbe el 28 de octubre de 1589.

Peter Stubbe, como principal encartado y malhechor, fue condenado a la rueda, siéndole quemada la carne con hierros candentes en diversos lugares del cuerpo, tras lo cual debían rompérsele las piernas y los brazos mediante hachas, separada la cabeza del cuerpo y reducidos los restos a cenizas.

Su hija y su comadre también debían ser reducidas a cenizas la misma hora del mismo día. Y el 31 de aquel mes, sufrieron la muerte acordada en la ciudad de Bedburg, en presencia de muchos pares y príncipes de Alemania.

Así, buen lector, te he hecho relación del verdadero discurso de este hombre malvado que era Peter Stubbe, que deseo sirva de advertencia y escarmiento a todos los hechiceros y brujas, que ilegalmente siguen a sus imaginaciones diabólicas hasta la ruina y destrucción de sus almas eternamente, por lo que ruego a Dios custodia a todos los hombres de bien, y a todos los corazones los proteja del mal.
Amén."

Después de la ejecución, se instaló, como advertencia de los magistrados de la ciudad de Bedburg, un poste al que se ató el cadáver de Stubbe, colgándose en lo alto la cabeza, y un dibujo en forma de lobo como recuerdo de sus muchos crímenes, con dieciséis piezas de madera de un metro de largo como representación de las dieciséis víctimas conocidas de ese "hombre lobo". Al mismo tiempo, se ordenó que debería erigirse un monumento en memoria de los asesinatos allí cometidos.

Como bien expresaba un historiador acerca de este, posiblemente, injusto proceso: "Es interesante observar la facilidad con que las personas, por otra parte inteligentes, racionalizaban lo imposible y hacían que evidencias negativas se convirtieran en pruebas positivas..."

zoologia y hk

uno de mis primeros deseos de estudio fue la zoología, quise estudiar a los animales e insectos, los amaba y aún amo... en quinto básico escribí y fotocopie, mi primer libro, era sobre animales, y fabulas, como las de esopo... ahora mirando atrás,extraño ese amor por la naturaleza, casi sentía que me respondía, mi fe en ella no se ha ido pero muchas cosas han cambiado.

Hk de una manera u otra, me ha arrastrado de regreso a los estudios biologicos, especialmente la evolución de las especies, viendo al humano como otro animal que evoluciona.

Acá esta la pupa de desarrollo, una pequeña tecnología abismal, sólo la muestro, como un derivado de esos lejanos días del quinto básico, y las tardes en esos veranos eternos en el cerro san cristobal buscando bichos.

Viaje en el Tiempo (Fisica)

Movimientos en el tiempo y en el espacio


Algunas teorías predican en el hecho de que nos movemos hacia adelante en el tiempo, y hacia adelante y hacia atrás en el espacio. Debido a que el espacio y el tiempo están de alguna manera ligados, viajar hacia adelante o hacia atrás en el tiempo teóricamente no sería un imposible.

Según un aspecto ya demostrado de la teoría de la relatividad, viajar a velocidades cercanas a la velocidad de la luz pueden ocasionar la dilatación del tiempo, lo que provoca que el tiempo del individuo que viaja a esa velocidad corra más lentamente. Desde la perspectiva del viajero, el tiempo "externo" parece fluir más rápidamente, causando que el viajero llegue a un lugar más adelante en el futuro.

En física, el concepto de viaje en el tiempo ha sido frecuentemente utilizado para examinar las consecuencias de teorías físicas como la relatividad especial, la relatividad general y la mecánica cuántica. No existe evidencia experimental del viaje en el tiempo, y no se han entendido perfectamente las teorías actuales de la física que permiten cualquier clase de viaje en el tiempo. Aunque existen teorías sobre la posibilidad de brincar lapsos de tiempo a partir de un punto a otro.


La posibilidad de los viajes en el tiempo

La teoría especial de la relatividad de Albert Einstein (y por extensión la teoría general) permite explícitamente un tipo de dilatación temporal que ordinariamente se denominaría como viaje en el tiempo. La teoría sostiene que relativamente a un observador estacionario, el tiempo parece fluir más lentamente para los cuerpos que se desplazan rápidamente: por ejemplo, un reloj que se desplaza cada vez parecerá correr más lento; al incrementar su velocidad y acercarse a la velocidad de la luz parecerá haberse detenido completamente. Sin embargo, este efecto sólo permite el "viaje en el tiempo" hacia adelante en el futuro, nunca hacia atrás. No es típico de la ciencia ficción, y se tienen pocas dudas alrededor de su existencia; sin embargo, de aquí en adelante "viaje en el tiempo" se referirá al recorrido con algún grado de libertad hacia el pasado o el futuro.
En la comunidad científica muchos creen que el viaje a través del tiempo es imposible. Esta creencia es en gran parte debido a la teoría de la navaja de Occam (Occam's Razor). Cualquier teoría que permita el viaje en el tiempo requiere que algunas situaciones de causalidad sean resueltas. ¿Qué pasaría si alguien trata de viajar en el tiempo y mata a su propio abuelo?

Además en la ausencia de cualquier evidencia experimental de que el viaje en el tiempo existe, es teóricamente más simple asumir que no puede ocurrir. De hecho, Stephen Hawking ha sugerido que la ausencia de turistas del futuro constituye un fuerte argumento en contra de la existencia del viaje en el tiempo. Eso sería una variante de la paradoja de Fermi (si no hay visitantes extraterrestres es porque los extraterrestres no existen), pero en lugar de visitantes extraterrestres se hablaría de viajeros del tiempo. Dadas estas circunstancias, otros sugieren a los que sostienen la posición de Stephen Hawking que en el caso de que en un futuro el ser humano pudiese viajar al pasado, éste no podría regresar a un espacio temporal anterior al momento de la puesta a punto de dicha máquina del tiempo. También sugieren que al viajar al pasado estuviésemos <> un universo paralelo y no viajásemos a un pasado determinado sino a una copia de éste pero con una diferencia: un turista espacial. Teniendo así dos espacios temporales simultáneos: Donde aparece un turista del tiempo y donde no. Ésta sería una hipótesis para discutirnos la paradoja de "¿si planeo un viaje para mañana a hoy y ahora para decirme <> por qué no tengo un doble al lado mío diciéndome <>?". Sin embargo, asumiendo que el viaje temporal no pudiese ocurrir, también sería un tema interesante para los físicos porque les ofrecería la pregunta de por qué y qué leyes físicas evitan que ocurra el viaje temporal.

Los equivalentes de viaje temporal y viaje a la velocidad de la luz

Antes que nada, si alguien es capaz de mover información de un punto a otro más rápido que la velocidad de la luz, de acuerdo a la relatividad especial, se podrá observar la transferencia de información viajando al pasado.
La teoría general de la relatividad de Einstein amplía la teoría especial para cubrir la gravedad. Se hace esto postulando que la materia "curva" al espacio que se encuentra a su alrededor. Pero bajo la relatividad, las propiedades del espacio son permutables con las propiedades del tiempo, dependiendo la perspectiva del observador, de modo que una trayectoria curvada a través del espacio puede ser una trayectoria curvada a través del tiempo.
En una medida moderada, esto permite que trayectorias lineales de diferentes longitudes puedan conectarse los mismos puntos en el espacio; en una medida extrema, teóricamente, podrá permitir que líneas temporales se curven alrededor de un círculo y se reconecten con su propio pasado.

La relatividad general describe al universo como un sistema complejo de "ecuaciones del campo", y existen soluciones para estas ecuaciones que permiten las llamadas "curvas temporales cerradas", y por lo tanto el viaje a través del tiempo hacia el pasado.

La primera y más famosa fue propuesta por Kurt Gödel, pero todos los ejemplos actuales requieren que el universo tenga ciertas características físicas que no parece poseer. Se desconoce si la relatividad general prohíbe curvas temporales cerradas para todas las condiciones realistas. La mayoría de los físicos creen que así es, en gran parte porque si se asume un cierto principio en contra del viaje temporal se previenen el acontecimiento de situaciones paradójicas.


El uso de los agujeros de gusano

Una máquina de viaje temporal propuesta que utilice un agujero de gusano funcionaría (hipotéticamente) de la siguiente manera: se crea de alguna manera un agujero de gusano. Un extremo del túnel es acelerado a una velocidad cercana a la de la luz, quizás con una nave espacial avanzada, y entonces se regresa de vuelta al punto de origen. Debido a la dilatación temporal, el extremo dilatado del túnel ha experimentado un pasaje menos subjetivo que el extremo estacionario. Un objeto que pasa a través del extremo estacionario saldría en el otro extremo en el pasado relativo al tiempo cuando entró.
Una limitante significativa de tal máquina es que sólo es posible viajar hacia el pasado en el punto inicial cuando fue creada la máquina; en esencia, se considera más como un pasaje a través del tiempo que un dispositivo que se mueve a través del tiempo, y no permite que la propia tecnología en sí misma viaje a través del tiempo.
Esto puede permitir una explicación alternativa a la paradoja de Hawking: algún día se podrá construir una de estas máquinas al pasado, pero todavía no han sido construidas, así que los turistas temporales no pueden llegar a este punto temporal.

Crear un agujero de gusano de un tamaño apropiado para una nave macroscópica, mantenerlo estable y mover uno de sus extremos requeriría un nivel significativo de energía en un orden mucho mayor que la cantidad de energía que un sol como el nuestro puede generar en su periodo de vida. La creación de un agujero de gusano también requeriría la existencia de una sustancia llamada antimateria (o "materia negativa"), que, aun cuando no es imposible, no se sabe si existe en formas útiles para la generación de un agujero de gusano (ver por ejemplo el efecto Casimir).
Por lo tanto es inverosímil que tal dispositivo sea construido, incluso con tecnología altamente avanzada. Por otra parte, agujeros de gusano microscópicos aún pueden ser útiles para enviar información de regreso al pasado a través del tiempo.
En 1993 Matt Visser argumentó que las dos bocas de un túnel de gusano con tal diferencia temporal inducida no podrían ser reunidas sin inducir el campo cuántico y los efectos gravitacionales que provocarían el colapso del túnel o en otro caso el rechazo de los dos extremos.

Debido a esto, las dos bocas no podrían acercarse lo suficiente porque tendría lugar una violación de la causalidad. Sin embargo, en un diario de 1997, Visser realizó la hipótesis de que una configuración de un "anillo Roman" complejo (así nombrado por Tom Roman) de un número N de agujeros de gusano alineados en un polígono simétrico pueden actuar como una máquina del tiempo, aunque concluye que es probable que esto es más probable y no es un defecto en la teoría clásica de la gravedad cuántica, sino que más bien prueba que es posible la violación de la causalidad. [2]

Utilización de cilindros rotatorios masivos

Otra teoría, desarrollada por Frank Tipler, implica un cilindro rotatorio. Si un cilindro es largo y denso, y gira tan rápido en relación a su eje mayor, entonces una nave que vuele alrededor del cilindro en una trayectoria espiral puede viajar atrás en el tiempo (o hacia adelante, dependiendo de la dirección de la espiral). Sin embargo, la densidad y la velocidad requerida es tan grande que la materia ordinaria no es suficientemente fuerte para construirla. Un dispositivo similar puede ser construido de una espiral cósmica, pero no se sabe de la existencia de alguna, y no parece que sea posible crear una.
El físico Robert Forward notó que una ingenua aplicación de la relatividad general en la mecánica cuántica sugiere otra manera de construir una máquina del tiempo. Un núcleo atómico pesado dentro de un fuerte campo magnético podría alargase en forma de cilindro, cuya densidad y rotación podrían ser suficientes para construir una máquina del tiempo. Los rayos gamma proyectados podrían permitir enviar información (y no materia) de regreso al pasado. Sin embargo, él precisó que hasta que no tengamos una sola teoría que combine la relatividad y la mecánica cuántica, no tendremos idea si tales especulaciones son absurdas

Uso del envolvimiento cuántico

Los fenómenos de la mecánica cuántica tales como el teletransporte cuántico, la paradoja EPR (nombrada por las iniciales de A. Einstein, B. Podolsky y N. Rosen), o envolvimiento cuántico puede parecer que genera un mecanismo que permite comunicación FTL (faster than light: más rápida que la luz) o viaje temporal, y de hecho algunas interpretaciones de la mecánica cuántica tales como la interpretación de Bohm presumen que alguna información está siendo intercambiada entre partículas instantáneamente con la intención de mantener correlaciones entre partículas. Einstein se refería a este efecto como una "temible acción a distancia".

Sin embargo, las reglas de la mecánica cuántica curiosamente parecen evitar que alguien ajeno al uso de estos métodos transmita realmente información útil, y por lo tanto no aparece permitir el viaje en el tiempo o la comunicación FTL. Esta interpretación errónea parece ser extendida en los reportajes sobre teletransporte cuántico de la prensa popular.
Al asumir que el viaje temporal o la comunicación superluminal son imposibles, se pueden derivar resultados interesantes tales como el teorema de la no clonación, y como las reglas de la mecánica cuántica funcionan con el fin de preservar la causalidad como un área activa de investigación.


La posibilidad de las paradojas

El principio de auto-consistencia de Novikov y cálculos recientes de Kip S. Thorne indican que simples masas pasando en el tiempo a través de agujeros de gusano no podrían generar paradojas - no existen condiciones iniciales que induzcan una paradoja una vez que es introducido el viaje en el tiempo. Si sus resultados pueden ser generalizados sugerirían, curiosamente, que ninguna de las paradojas formuladas en las historias de viaje temporal puedan ser actualmente formuladas en un nivel físico: es decir, que cualquier situación que se provoque en una historia de viaje temporal puede permitir muchas soluciones consistentes. Las circunstancias podrían sin embargo, tornarse casi increíblemente extrañas.
Universos paralelos pueden proveer una vía que permita evitar paradojas. La interpretación de mundos múltiples de Everett sugiere que todos los eventos cuánticos posibles pueden ocurrir simultáneamente en historias exclusivas. Estas historias alternas o paralelas, formarían un árbol ramificado que simbolizaría todos los posibles resultados de cualquier interacción.
Debido a que todas las posibilidades existen, cualquier paradoja puede ser explicada al ocurrir los eventos paradójicos en un universo diferente. Este concepto es frecuentemente utilizado en la ciencia ficción. Sin embargo, en la actualidad, los físicos creen que dicha interacción o interferencia entre estas historias alternativas no es posible (ver la Conjetura de Proyección Cronológica).


El viaje en el tiempo y el principio antrópico

Se ha sugerido por físicos como Max Tegmark que la ausencia del viaje en el tiempo y la existencia de causalidad pueden darse debido al principio antrópico. El argumento es que un universo que permite viajes en el tiempo y ciclos cerrados de tiempo es uno en la que la inteligencia no evolucionaría debido a que sería imposible para una entidad determinar (clasificar) los eventos en un pasado o en un futuro, hacer predicciones, o comprender el mundo a su alrededor.
Observando que esto no impondría ninguna restricción ante agentes supernaturales (e.g. Dios) los cuales no son confinados por los límites del espacio-tiempo.

Distancia en los viajes a través del tiempo


De acuerdo con la relatividad especial, las leyes físicas pueden ser invariables durante las transformaciones Lorentz. Estas mezclas de dimensiones espaciales como tiempo, pueden ser comparadas a una relación de distancia por la velocidad de la luz.

Así que la segunda es comparable a una unidad de distancia igual a 299.792,458 km. Inversamente, la distancia de 1 metro es comparable a cerca de 3,34 nanosegundos. También se puede comparar un "año" a un "año luz" (ya que el cuadrado de una distancia señala lo opuesto al cuadrado de una época, el tiempo y el espacio no son realmente idénticos).
Ahora, si se supone que las mismas distancias en espacio y tiempo presentan el mismo nivel de dificultad técnica, entonces moverse en el tiempo tan sólo por un segundo, adelante o atrás, sería como volar a la luna. Moverse algunos años sería como desplazarse a alguna de las estrellas cercanas. Y si se quisiera visitar la época de los dinosaurios, quizás sería como viajar a una galaxia lejana. Sobre la base de este argumento, algunas personas piensan que el viaje a través del tiempo requeriría un nivel muy avanzado de tecnología (a menos que se utilizara algo similar a la teleportación).

Alternativamente, observadores remotos sugieren que todo el espacio-tiempo está conectado, quizás a través de las características cuánticas del condensado Bose-Einstein, y que se puede tener acceso a cualquier punto instantáneamente a través de una conciencia dirigida.