miércoles, febrero 28, 2007

Jackson Pollock



Pintor estadounidense, el miembro más destacado del expresionismo abstracto. Nació en Cody, Wyoming y estudió en la Art Students League de Nueva York con Thomas Hart Benton. Estuvo varios años viajando por el país y dibujando. A finales de la década de 1930 y principios de 1940 colaboró en Nueva York en los Proyectos de la Administración para el Federal Art Project (Proyecto de arte federal). Sus primeras obras, en el estilo naturalista de Benton, representan escenas estadounidenses de forma realista. Entre 1943 y 1947 Pollock, influido por el surrealismo, adoptó un estilo más libre y abstracto, como en La loba (1943, Museo de Arte Moderno, Nueva York). A partir de 1947 Pollock evolucionó hacia el expresionismo abstracto, desarrollando la técnica de la action-painting o dripping, consistente en derramar, dejar gotear o lanzar pintura sobre lienzos sin tensar. Mediante este método Pollock realizó esquemas de formas entrelazadas como se observa en los ejemplos Full fathom five y Lucifer (ambas de 1947, Museo de Arte Moderno, Nueva York). También pertenece a esta época Marrón y plata I (1951, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). A partir de 1950 su estilo cambió de nuevo, retomando la figuración en blanco y negro, dentro de un estilo muy virtuosista. Entre las pinturas de su último periodo destaca Ocean grayness (1953, Museo Salomon R. Guggenheim, Nueva York). Murió el 11 de agosto de 1956 a consecuencia de un accidente de automóvil.

martes, febrero 27, 2007

EL MATRIMONIO DEL CIELO Y EL INFIERNO






WILLIAM BLAKE ARTE POETICA
.



Argumentos:

Rintrah ruge y sacude sus fuegos en el aire opresor.

Nubes hambrientas oscilan sobre el abismo.

Ayer sumiso, en el sendero peligroso

el hombre justo siguió su camino a través

del valle de la muerte.

Donde crecía la espina han plantado las rosas,

sobre la tierra estéril

canta la abeja.

Entonces, el sendero peligroso fue plantando de árboles

y un río y una fuente

brotaron en cada roca y tumba;

y sobre los huesos blanqueados

brotó la roja arcilla.

Hasta que el ruin dejó los fáciles senderos

para seguir los senderos peligrosos y conducir

al hombre justo a las regiones áridas.

Ahora, la serpiente hipócrita camina

en dulce humildad

y el justo se enfurece en les desiertos

donde vagan los leones.

Rintrah ruge y sacude sus fuegos en el aire opresor.

Nubes hambrientas oscilan sobre el abismo.

Puesto que ha empezado un nuevo cielo y transcurrido treinta y tres años desde su advenimiento, el Eterno In fierno se reanima. Y he aquí que Swedenborg es el ángel de pie sobre la tumba; sus escritos, los lienzos plegados.

Ahora sobreviene el dominio de Edom v el retorno de Adán al Paraíso. -Ved Isaías, XXXIV y XXXV.

Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y odio son necesarios a la existencia humana.

Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razón. El Mal es el activo que brota de la energía.

Bien es Cielo, Mal es Infierno.



LA VOZ DEL DIABLO

Todas las Biblias o códigos sagrados han sido la causa de los errores siguientes:

1. — Que el hombre posee dos principios reales de existencia: un cuerpo y un alma.

2. — Que la Energía, llamada Mal, no procede sino del cuerpo; y que la razón, llamada Bien, no procede sino del alma.

3. — Que Dios atormentara al hombre durante la Eternidad por haber seguido sus energías. Pero los siguientes contrarios son verdaderos:

1. — El hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma. Aquello que llamamos cuerpo es una porción de alma percibida por los cinco sentidos, pasajes principales del alma en esta edad.

2. — La Energía es la única vida. y procede del cuerpo:

y la Razón es el límite o circunferencia de la energía.

3. — Energía, delicia eterna.

Quienes reprimen su deseo son aquellos cuyo deseo es bastante débil para poder ser reprimido. De este modo. el elemento restrictor o Razón usurpa el lugar del deseo y gobierna al abúlico.

Y una vez reprimido, se vuelve gradualmente pasivo hasta no ser sino la sombra del deseo.

La historia de esto se halla escrita en el Paraíso Perdido, y el Dominador o Razón se llama Mesías.

Y al primitivo Arcángel, capitán de la armada celeste, se le llama Demonio o Satán, y sus hijos son llamados Pecado y Muerte.

Mas en el libro de Job, el Mesías de Milton se llama Satán.

Porque esta historia ha sido adoptada por ambos partidos.

A la Razón le parece que el Deseo ha sido expulsado, pero el Demonio calcula que el Mesías cayó y construyó un cielo con lo que robó al Abismo.

Así está revelado en el Evangelio donde lo vemos rogar al Padre que le envíe el Consolador o Deseo, a fin de que la Razón tenga ideas para con ellas construir. El Jehová de la Biblia no es sino aquel que vive entre llamas.

Sabe que, después de su muerte, Cristo se convirtió en Jehová.

Pero en Milton el Padre es Destino, el Hijo es la Razón de los cinco sentidos, y el Espíritu Santo es la Nada.

nota. Milton escribió prisionero cuando habló de los Ángeles y de Dios, y en libertad cuando habló del Infierno y los Demonios porque fue un verdadero poeta y, sin saberlo, del partido de los Demonios.



VISIÓN MEMORABLE

Mientras paseaba entre las llamas del Infierno, deleitado con los goces del genio que a los ángeles parece tormento y locura, recogía algunos de sus proverbios pensando que, así como los dichos de un pueblo llevan el sello de su carácter, los proverbios del Infierno muestran la naturaleza de la Sabiduría Infernal mejor que ninguna descripción de edificios o vestiduras.

Cuando volví a mi casa, sobre el abismo de los cinco sentidos, allá donde una doble llanura se desploma sobre el presente mundo, vi un poderoso demonio envuelto en nubes negras, aleteando en las paredes de las rocas; con llamas corrosivas escribió la sentencia siguiente, comprendida por el cerebro de los hombres y leída por ellos en la tierra:

¿No comprendes que cada pájaro que hiende el camino del aire

es un mundo inmenso de delicias cerrado para tus cinco sentidos?



PROVERBIOS DEL INFIERNO

En tiempo de siembra, aprende; en tiempo de cosecha, enseña: en invierno, goza.

Conduce fu carro y tu arado sobre los huesos de los muertos.

El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.

La Prudencia es una vieja solterona rica y fea cortejada por la Incapacidad.

Aquel que desea pero no obra, engendra peste.

El gusano perdona al arado que lo corta.

Sumerge en el río a aquel que ama el agua.

El necio no ve el mismo árbol que ve el sabio.
Jamás se convertirá en estrella aquel cuyo rostro no irradie luz.

La Eternidad está enamorada de las obras del tiempo.

La abeja laboriosa no tiene tiempo para la tristeza.

El reloj cuenta las horas de la necesidad, pero ningún reloj puede contar las horas de la sabiduría.

Los únicos alimentos sanos son aquellos que no coge la red ni el cepo.

Usa número, pesa y medida en un año de escasez.

Ningún pájaro se eleva demasiado alto, si vuela con sus propias alas.

Un cuerpo muerto no venga las injurias.

El acto más sublime consiste en colocar otro delante de ti.

Si el necio persistiera en su necedad se volvería sabio.

Villanía, máscara de la astucia. Pudor, máscara del orgullo.

Las prisiones están construidas con piedras de la Ley, los burdeles con piedras de la Religión.

El orgullo del pavo real es la gloria de Dios.

Lubricidad del chivo, generosidad de Dios.

La cólera del león es la sabiduría de Dios.

La desnudez de la mujer es la obra de Dios.

Exceso de pena, ríe. Exceso de alegría, llora.

El rugido de los leones, el aullido de los lobos, la cólera del mar tempestuoso y la espada destructora son porciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.

La zorra cautiva no acusa sino al cepo.

La alegría, fecunda; el dolor da a luz.

Dejad que el hombre vista la piel del león y la mujer el vellón de la oveja.

El pájaro, un nido; la araña, una tela; el hombre, la amistad.

El necio egoísta y sonriente, y el necio triste y ceñudo serán tenidos por sabios y servirán de norma.

Evidencia de hoy, imaginación de ayer.

La rata, el ratón, la zorra y el conejo cuidan de las raíces; el león, el tigre, el caballo, el elefante, de los frutos.

La cisterna contiene; la fuente rebosa.

Un pensamiento llena la inmensidad.

Está pronto a decir siempre tu opinión, y el ruin te evitará.

Todo lo creíble es una imagen de la verdad.

Nunca perdió más tiempo el águila que cuando escuchó las lecciones del cuervo.

La zorra se provee; pero Dios provee al león.

Piensa por la mañana, obra al mediodía, come por la tarde y duerme por la noche.

Aquel que ha permitido que abuses de el, te conoce.

Como el arado obedece las palabras, Dios recompensa las plegarias.

Los tigres de la cólera son más sabios que los caballos del saber.

Del agua estancada espera veneno.

Nunca sabrás lo que es suficiente a condición de que sepas lo que es más que suficiente.

Escucha el reproche de los necios: es un título real.

Los ojos de fuego, la nariz de aire, la boca de agua, la barba de tierra.

El débil en valor es fuerte en astucia.

Nunca pregunta el manzano al haya cómo crecer, ni el león al caballo cómo coger su presa.

El que agradece lo que recibe, da a luz una abundante cosecha.

Si otros no hubiesen sido necios, nosotros lo seriamos.

El alma llena de dulce placer no puede ser manchada.

En un águila miras una porción de genio. ¡Alza la cabeza!

Así como la oruga elige las hojas mas hermosas para poner sus huevos, el sacerdote deposita su maldición sobre los mejores goces.

Crear una sola flor es trabajo de siglos.

La maldición fortifica; la bendición relaja.

El mejor vino es el más viejo, la mejor agua es la más nueva.

Las plegarias no aran; las alabanzas no maduran.

Las alegrías no ríen. Las tristezas no lloran.

La cabeza, lo Sublime; el corazón, el Pathos; los órganos genitales, la Belleza; los pies y manos, la Proporción.

Como el aire al pájaro o el agua al pez, así el desprecio al despreciable.

La coneja quisiera que todo fuese negro, y el búho que todo fuese blanco.

Exuberancia es Belleza.

El león sería astuto si tomara consejo de la zorra.

El progreso traza los caminos derechos; pero los caminos tortuosos, sin progreso, son los caminos del genio.

Antes asesina a un niño en su cuna que nutras deseos que no ejecutes.

El hombre ausente, la naturaleza estéril.

Nunca puede ser dicha la verdad de manera que pueda ser comprendida sin ser creída.

¡Bastante! o, más aún, demasiado.

Los poetas de la antigüedad animaron los objetos sensibles con dioses y genios, nombrándolos y dotándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades, naciones y todo lo que sus enormes numerosos sentidos podían percibir.

Estudiaban particularmente el genio de cada ciudad y país colocándolo bajo la tutela de una deidad espiritual.

Bien pronto, para ventaja de algunos y esclavitud de muchos, se formó un sistema intentando dar realidad a las deidades espirituales o abstraerlas de su objeto. Así dio principio el sacerdocio, instituyendo ritos según los relatos poéticos.

Y, al fin, declararon que los Dioses lo habían querido de este modo.

Así olvidaron los hombres que todas las deidades residen en el corazón.



VISIÓN MEMORABLE

Los profetas Isaías y Ezequiel comían conmigo. Yo les pregunté cómo se atrevían a afirmar tan libremente que Dios hablaba con ellos. ¿No habían pensado que, al afirmarlo, corrían el riesgo de ser incomprendidos y de prestar apoyo a la impostura?

Isaías respondió: "No he visto ni oído Dios alguno por medio de una percepción orgánica limitada, pero mis sentidos descubrían el infinito en cada cosa, y, desde entonces, estoy convencido y persuadido de que la voz de la indignación sincera es la voz. de Dios. No pensé en las consecuencias y escribí."

Entonces pregunté: "Para que una cosa exista, ¿basta la firme convicción?"

Respondió: "Todos los poetas lo creen. Y, en una época imaginativa, esta convicción mueve montañas; mas pocos son capaces de una convicción firme de algo."

Ezequiel dijo: "La filosofía de Oriente enseña los principios iniciales de la percepción humana; unas naciones tienen origen en un principio; otras, en otro. Los de Israel enseñamos que el genio poético —como lo llamáis— es el principio inicial, y derivados todos los demás; de aquí nuestro desprecio a los sacerdotes y filósofos de otros países. Por ello profetizamos que todos los dioses tributarios del genio poético, encontrarían en nosotros su origen, como ha sido probado. Esto fue lo que nuestro gran poeta el rey David deseaba con tanto fervor e invocaba de manera patética diciendo que ha ello debía la conquista de sus enemigos y el gobierno de sus reinos. Nosotros amamos a nuestro Dios hasta el punto de maldecir, en su nombre, a las deidades de las naciones que nos circundan y que declaramos rebeldes. Por esto, el espíritu vulgar piensa que todas 1as naciones serán, al fin, sometidas a los judíos."

Y añadió: "Esto, como todas las convicciones firmes, está llamado a realizarse, ya que todas las naciones reconocen el código judío y veneran al Dios de los judíos; ¿cabe mayor . servidumbre?"

Yo escuché todo esto con estupor y hube de confesar mi convicción.

Después de comer, pedí a Isaías que favoreciera al mundo revelando sus obras perdidas. Me dijo que ningún libro suyo de valor se había perdido. Y Ezequiel dijo otro tanto de los suyos.

También pregunté a Isaías qué le impulsó a vagar desnudo de pies y cuerpo durante tres años. Respondió; "Lo mismo que impulsó a nuestro amigo Diógenes el Griego."

Y pregunté a Ezequiel por qué comió excremento y permaneció tanto tiempo yaciendo sobre su costado derecho o izquierdo. Respondió: "El deseo de elevar a los demás hasta la percepción del infinito."

Las tribus de la América del Norte tienen prácticas semejantes. ¿Es honrado aquel que resiste a su genio o a su conciencia sólo por el bienestar y satisfacción temporal?

La antigua tradición, según la cual el mundo sería consumido por el fuego al cabo de seis mil años, es verdadera, lo supe en el Infierno.

Porque el ángel con su espada de fuego recibirá orden de abandonar su guarida cerca del Árbol de la Vida y, en cuanto lo haga, la creación entera será consumida y todo aquello que ahora nos parece finito y corrompido aparecerá infinito y puro.

Esto sucederá mediante una superación del goce sensual.

Ante todo, la noción de que el hombre tiene un cuerpo distinto de su alma, será abolida; esto lo haré imprimiendo según el método infernal de corrosivos que en el Infierno son saludables y medicinales, haciendo desaparecer las superficies aparentes y descubriendo el infinito que tenían oculto.

Si las ventanas de la percepción estuviesen limpias, cada cosa aparecería al hombre como es, infinita.

Pero el hombre se ha recluido hasta no ver las cosa? sino a través de las aberturas de su caverna.



VISIÓN MEMORABLE

Me hallaba en una imprenta, en el Infierno, y vi el método por el cual se trasmite el conocimiento de generación en generación.

En la primera cámara había un Dragón-hombre, barriendo los despojos a la boca de una caverna; en el interior, multitud de dragones ahondaban la caverna.

En la segunda cámara había una serpiente enredada en torno a la roca y la caverna, y otras adornándola con plata, oro y piedras preciosas.

En la tercera cámara, un águila de alas y plumas de aire; y el águila hacía el interior de la caverna infinito; y a mi alrededor, un gran número de hombres águilas edificaban palacios sobre las rocas enormes.

En la cuarta cámara, leones de ardientes llamas se paseaban furiosos y fundían metales en fluidos vivientes.

En la quinta cámara, formas sin nombre arrojaban al espacio los metales.

Estos metales eran recibidos por hombres en la sexta cámara y tomaban la forma de libros y eran colocados en bibliotecas.

Los gigantes que llevaron este mundo a su existencia sensible y que parecen ahora vivir encadenados son, en verdad, los principios de su vida y las fuentes de su actividad. Pero las cadenas son la astucia de los espíritus débiles y sumisos que tienen poder para resistir la energía.

Lo dice el proverbio: el débil en valor es fuerte en astucia.

De este modo, el Prolífico es una porción del ser; otra, el Devorador. El Devorador cree tener encadenado al Prolífico; mas no es así; sólo tiene porciones de existencia y se imagina tenerlo todo.

Mas el Prolífico dejaría de serlo si el Devorador, como un mar, no absorbiera el exceso de sus goces.

Algunos dirán; "¿No es Dios el único Prolífico?"

Yo digo; "Dios no existe ni obra sino en los seres existentes, en los hombres"

Estas dos clases de hombres existen en la tierra y serán siempre enemigos; cualquiera que intente conciliarlos destruirá la existencia.

La religión es un esfuerzo para conciliarlos.

nota. Jesucristo no quiso unirlos sino separarlos, como en la parábola de las ovejas y las cabras, Jesucristo dijo: "No vine a traer la paz sino la espada." Mesías o Satán o Tentador, era considerado como uno de los antediluvianos, es decir, como una de nuestras energías.



VISIÓN MEMORABLE

Un ángel vino a mí y dijo: "¡Oh, joven necio, digno de lástima! ¡Horrible, espantable estado el tuyo! Piensa en el calabozo abrasador que te preparas por toda la eternidad y a donde te lleva el camino que sigues."

Yo dije: "Tal vez pudrías mostrarme mi lugar eterno. Juntos lo contemplaremos hasta ver que sitio es más de seable: el tuyo o el mío."

Entonces me llevó a través de un retablo, a través de una iglesia y, después, hacia abajo, a la cripta de la iglesia en cuyo extremo había un molino. Entramos en el molino y llegamos a una caverna. A tientas seguimos nuestro tedioso trayecto, bajo la tempestuosa caverna hasta llegar a un espacio vacío que apareció sobre nosotros como un cielo; agarrándonos a las raíces de los árboles logramos colgarnos dominando esta inmensidad.

Entonces dije: "Si quieres, nos abandonaremos a este vacío para ver si también en el está la Providencia. Si tú no quieres, yo sí quiero."

Mas él respondió: "Joven presuntuoso, ¿no te basta contemplar tu lugar estando aquí? Cuando cese la oscuridad, aparecerá."

Permanecí entonces, cerca del Ángel, sentado en los enlaces de las raíces de un roble, y el Ángel quedó suspendido en un hongo que colgaba su cabeza sobre el abismo.

Poco a poco, la profundidad infinita tornóse distinta, rojiza como el humo de una ciudad incendiada. Sobre nosotros, a una distancia inmensa, el sol negro y brillante. En torno al sol huellas de fuego; y sobre las huellas caminaban arañas enormes, arrastrándose hacia sus víctimas que volaban o, más bien, nadaban en la profundidad infinita, en forma de animales horribles, salidos de la corrupción; y el espacio estaba lleno y parecía por ellos formado. Son los demonios, llamados Potencias del aire.

Pregunté a mi compañero cuál era mi lugar eterno. Y dijo; "Entre las negras y blancas."

Pero en ese momento, entre las arañas negras y blancas una nube de fuego estalló rodando a través del abismo, ennegreciendo todo lo que encontraba bajo ella al punto que el abismo inferior quedó negro como un mar y se estremeció con un ruido espantoso.

Nada se podía ver debajo de nosotros, sino una negra tempestad hasta que, mirando hacia el Oriente, entre las nubes y las olas, vimos una cascada en medio de sangre y fuego y, distante de nosotros sólo unos tiros de piedra, apareció nuevamente el repliegue escamoso de una serpiente monstruosa. Por último, hacia el Oriente, cerca de tres grados distante, apareció, sobre las olas, una cresta inflamada; se elevó lentamente como una cima rocosa, y vimos dos globos de fuego carmesí, y el mar se escapaba de ellos en nubes de humo. Comprendimos que aquello era la cabeza de Leviathan: la frente surcada de estrías de color verde y púrpura como las de la frente del tigre; de pronto, vimos sus fauces, y sus branquias rojas colgaban sobre la espuma enfurecida tiñendo el negro abismo con rayos de sangre, avanzando hasta nosotros con la fuerza de una existencia espiritual.

El Ángel mi amigo escaló su sitio en el molino. Quedó solo. La aparición dejó de serlo. Y me encontré sentado en una deliciosa terraza, al borde de un río, al claro de luna, oyendo cantar a un arpista que se acompañaba con su instrumento. Y el tema de su canción era: "El hombre que no cambia de opinión es como el agua estancada: engendra los reptiles del espíritu."

En seguida, me puse en pie y partí en busca del molino donde encontré a mi Ángel que, sorprendido, me preguntó cómo había logrado escapar.

Respondí: "Todo lo que vimos juntos procedía de tu metafísica; después de tu fuga, me hallé en una terraza oyendo a un arpista, al claro de luna. Mas ahora que hemos visto mi lugar eterno, ¿puedo enseñarte el tuyo?"

Mi proposición le hizo reír; mas yo, de pronto, le estreché en mis brazos y volé a través de la noche de Occidente y, así, nos elevamos sobre la sombra de la tierra; con el, me lance derecho al cuerpo del sol, allí me vestí de blanco y, tomando los libros de Swedenborg, abandoné esta región gloriosa y, dejando atrás los demás planetas, llegamos a Saturno. Allí me detuve a fin de reposar. En seguida, me lancé al vacío, entre Saturno y las estrellas fijas.

Le dije: "He aquí tu lugar en este espacio, si así puede llamarse."

Súbitamente, vimos el establo y la iglesia y lo llevé al altar y abrí la Biblia, y he aquí un pozo profundo al que descendía llevando al Ángel delante de mí. De pronto, vimos siete casas de ladrillo y entramos en una. Había en ella un gran número de monos, cinocéfalos y todos los de su especie encadenados por la mitad de su cuerpo, gesticulando y mordiéndose los unos a los otros. mas impedidos por lo corto de sus cadenas. Sin embargo, me pareció que algunas veces su número aumentaba, y que los fuertes devoraban a los débiles y que, gesticulando siempre, primero copulaban con ellos para devorarlos después, arrancando un miembro primero y después otro, hasta que no quedaba sino un miserable tronco que basaban haciendo muecas de ternura para devorarlo al fin. Y aquí y allá, vi a algunos saboreando la carne de su propia cola. El mal olor nos incomodaba horriblemente. Entramos al molino. Mi mano atrajo el esqueleto de un cuerpo que fue, en el molino, los Analíticos de Aristóteles.

El Ángel me dijo: "Tu fantasía se ha impuesto a mi; esto, debería ruborizarte."

Respondí: "Cada uno impone al otro su fantasía, y es tiempo perdido conversar contigo que no has producido sino Analíticos.''

Siempre me ha parecido que los Angeles tienen la vanidad de hablar de sí mismos como si sólo ellos fueran sabios; lo hacen con una confianza insolente que nace del razonamiento sistemático.

Así Swedenborg se envanece de que cuanto escribe es nuevo, aunque sólo es un índice o un catálogo de libros publicados antes.

Un hombre lleva un mono a una fiesta y porque era un poco más sabio que el mono se infló de vanidad y se consideró más sabio que siete hombres.

Así es el caso de Swedenborg que muestra la locura de las iglesias y quita la máscara a los hipócritas e imagina que todos los hombres son religiosos y que él es el único hombre en la tierra que rompió las mallas de la red.

Ahora, oíd el hecho tal como es: Swedenborg no ha escrito una sola verdad nueva.

Y ahora, oíd la causa: conversaba con los ángeles que son, todos, religiosos, y no conversaba con los demonios que odian la religión, porque sus prejuicios lo hacían incapaz.

Así es que las obras de Swedenborg son una recapitulación de todas las opiniones superficiales, y un análisis de las más sublimes; nada más.

He aquí otro hecho: cualquier hombre de talento mecánico puede extraer de las obras de Paracelso o de Jacob Behmen diez mil volúmenes de igual valor que los de Swedenborg, y un número infinito de los libros de Dante o Shakespeare.

Pero, cuando lo haya hecho, que no pretenda saber más que su maestro porque sólo sostiene una bujía en pleno sol.



VISIÓN MEMORABLE

Un día, en una llama de fuego vi aparecer un demonio ante un Ángel sentado en una nube.

El demonio dijo estas palabras:

"El culto de Dios consiste en honrar sus dones en los hombres según su genio, dando a los más grandes más amor. Aquellos que calumnian a los glandes hombres odian a Dios, porque no hay otro Dios que ellos."

Al oír esto, el Ángel se puso casi azul; mas, conteniéndose, se puso amarillo y al fin blanco, rosado y, sonriendo, repuso:

"Idólatra, ¿Dios no es uno? ¿No está visible en Jesucristo? Y Jesucristo, ¿no ha autorizado la ley de los diez mandamientos? ¿No son los demás hombrea, necios, pecadores, nada?"

El Demonio respondió: "Tritura al necio en el molino con el trigo, luego no podrás separar del trigo su necedad. Si Jesucristo es el más grande de los hombres, tendrás que amarlo con el amor más grande. Ahora, oye de que manera ha autorizado la ley de los diez mandamientos: ¿no se burló del Sábado, del Sábado de Dios? ¿No dio muerte a aquellos que por el murieron? ¿No torció la ley para con la mujer adúltera?' ¿No robó el trabajo de aquellos que lo mantenían? ¿No toleró el falso testimonio rehusando defenderse ante Pilatos? ¿No codició cuando pidió por sus discípulos y cuando les incitó a sacudir el polvo de sus pies contra los que rehusaran darles albergue?"

Yo te digo: ninguna virtud que no rompa estos diez mandamientos puede existir. Jesucristo era todo virtud y obraba por impulsos y no por reglas.

Cuando hubo hablado, mire al Ángel que alargó los brazos, abrazó la llama, fue consumido y apareció como Elías.

nota. Este Ángel vuelto demonio, es mi amigo íntimo: juntos leemos la Biblia en su sentido infernal o diabólico que el mundo conocerá si se conduce bien. También tengo la Biblia del Infierno que el mundo tendrá quiéralo o no.

Una misma ley para el León y el Buey es Opresión.

Romanticismo



"El arte clásico tenía que reproducir una forma determinada, lo real, y sus imágenes podían identificarse con la idea del artista; el arte romántico tenía que representar o más bien indicar el infinito y cosas intelectuales, y veíase obligado a inspirarse en un sistema de símbolos tradicionales y de parábolas bellas... La imaginación realiza esfuerzos increíbles para expresar con imágenes materiales lo que es puramente intelectual" (H. Heine)

"Estaban seguros aquellos filósofos de que su filosofía había encontrado al fin las verdades eternas... de que habían encerrado el alma en una definición tan perfecta, que había de quedar prisionera en ella para siempre... el racionalismo quiso no considerar en el ser humano más que los valores universales de que era representante; pero al sustraerlo a la autoridad, a la tradición, a la norma venida del exterior, lo desencadenó. El ser humano, sin necesitar otra inspiración que la que le venía de sí mismo, se convertía en dueño de sus acciones... El individuo es libre; el pensamiento es libre; la pasión es libre; la expresión literaria es libre..." (P. Hazard, El pensamiento europeo en el siglo XVIII).


1. Ilustración y Prerromanticismo
El romanticismo es una revolución artística, política, social e ideológica tan importante que todavía hoy viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo, etc.

Entre 1770 y 1800 "Europa se acostó absolutista y neoclásica y se levantó demócrata y romántica". Gracias a la revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad y fraternidad; gracias igualmente a la revolución americana con su Declaración de Independencia (1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de gobierno y al pueblo como fuente exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad reemplaza a la tiranía, el poder absoluto se ve limitado y la democracia se erige en ideal de gobierno.

Pero el siglo XVIII no es sólo despotismo ilustrado, racionalismo y neoclasicismo. Conviven con estas tendencias dominantes las corrientes deístas y místicas, y se reivindica también el valor de los sentimientos y de la pasión. Tradicionalmente la valoración de lo irracional y sentimental se otorga al siglo XIX, pero la centuria anterior también asumirá la importancia de estas zonas de la psique humana, como se aprecia en la importancia que el siglo XVIII da a la sublimidad.

Para los clasicistas la belleza depende de las cualidades materiales de los objetos (unidad, variedad, regularidad, orden, proporción, etc.) más que de la sensación que producen éstos en quien los contempla. La belleza, en consecuencia, ha de proporcionar un estado de placer sereno, fruto del orden y la proporción, como ocurre con el arte griego.

Pero también se tuvo en cuenta en el siglo XVIII junto a lo bello lo sublime, que desde la Antigüedad tenía que ver con la emoción. Dice el griego Longinos:

"lo sublime es lo que nos emociona por su magnitud y energía superior a las facultades humanas; la Naturaleza, el cosmos, la grandeza y profundidad de pensamiento..."
E. Burke adapta este concepto al siglo XVIII: la belleza produce placer, y los objetos que la producen carecen de fuerza y poder de producir terror o emociones fuertes porque son pequeños y delicados. En cambio, lo asociado al instinto de conservación (muerte, oscuridad, poder, energía, etc.) es lo sublime, que produce terror, pero también deleite si, convertido en objeto artístico inofensivo, no nos amenaza (por ejemplo, en una representación teatral o en un poema).

Junto a la belleza clásica y serena, los neoclásicos también disfrutaron, pues, de la sublimidad, de las emociones fuertes en el arte, de la Naturaleza majestuosa y sublime, de los motivos fúnebres, macabros o sobrenaturales. Kant lo reflejó muy bien:

"El aspecto de una cadena de montañas cuyos picos nevados se pierden entre las nubes, la descripción de una tormenta o la que hace Milton del reino infernal, nos producen un placer mezclado con terror. El espectáculo de los prados poblados de flores y los valles surcados por arroyuelos, y donde pacen los rebaños, nos producen también un sentimiento agradable, pero plenamente gozoso y amable... La noche es sublime, el día es bello. Los que poseen el sentimiento de lo sublime están inclinados hacia los sentimientos elevados de la amistad, la eternidad, el desprecio del mundo, el silencio de las noches de verano tachonadas por la temblorosa luz de las estrellas y la solitaria luna en el horizonte. Lo sublime emociona, lo bello encanta. Lo sublime terrible, cuando se produce fuera de lo natural, se convierte en fantástico."

La Filosofía de la Ilustración replantea gracias a Locke y a Shaftesbury el status del ser, el cual es reivindicado como el primer objeto del conocimiento, en tanto que sujeto capaz de dominar la naturaleza ateniéndose únicamente a la información que transmiten sus sensaciones para acercarse a la verdad. La revalorización de nuestros sentidos que llevaron a cabo los pensadores ilustrados haciendo depender de ellos la certidumbre o incertidumbre de aquello que se quiere conocer presupone de alguna manera la subjetividad radical que defienden los románticos. Pero estos últimos rechazaron las limitaciones que apresaban la actividad del conocimiento guiado únicamente por la Razón y la experiencia, basándose en la unidad del hombre, en el hombre como una totalidad, imagen del Universo.
El Romanticismo arranca de aquel sujeto que la Ilustración reivindica frente al hombre que el cartesianismo deja en manos del Ser Supremo. La autonomía del sujeto como primer logro del pensamiento ilustrado es fundamental para la concepción que el hombre romántico tiene de sí mismo y en relación a la Naturaleza.

Diderot y Rousseau rehabilitan la sensibilidad, la pasión y el amor por la naturaleza.

No obstante, mientras el pensador ilustrado puede descubrir el valor de la sensibilidad, no hace de ella el núcleo de la existencia humana, mientras el romántico concibe para sí y en sí mismo un alma que experiemnta intensamente el amor por la naturaleza, que se consume en sus emociones y en sus dolores, y que en el fondo siempre se busca a sí misma en todo lo que hace.

2. El Romanticismo

Es difícil definir qué sea el romanticismo. Su carácter revolucionario es incuestionable. Supone una ruptura con una tradición, con un orden anterior y con una jerarquía de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad auténtica. Se proyecta en todas las artes y constituye la esencia de la modernidad.

Aunque la unanimidad del movimiento romántico reside en una manera de sentir y de concebir al hombre, la naturaleza y la vida, cada país produce un movimiento romántico particular, distinto; incluso cada romanticismo nacional desarrolla distintas tendencias. En Francia o en España se suelen distinguir un romanticismo de apariencia católica y nacional de otro más liberal y materialista. En Alemania o Inglaterra se diferencia un primer romanticismo de un segundo movimiento, más maduro y menos teórico.

El Romanticismo significó un cambio de gusto de la época y de las teorías estéticas de la creación. Lo moderno frente a lo neoclásico, simbolizado en lo francés y en la imitación de los modelos antiguos. Lessing ataca el teatro francés clasicista, propone imitar a Shakespeare y crear un drama nacional. Herder defiende la existencia de un espíritu nacional ligado al idioma cuyo desarrollo es la historia de cada país; la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas, sobre todo en la Edad Media cristiana. Afirma el nacionalismo y el populismo que Schiller practicaría en su teatro. En Inglaterra revive el interés por la mitología y tradiciones medievales escandinavas o celtas (Ossian) y se cultiva un nuevo sentimiento ante la Naturaleza (Wordsworth y Coleridge). Goethe, en Werther, dibuja el "mal del siglo", y en su Fausto, busca un sueño imposible de inmortalidad.

F. Schlegel, contra la necesidad defendida por los neoclásicos de ajustar la creación a unas reglas o leyes, sostiene que la poesía crea sus propias normas pues es engendrada por la fuerza original invisible de la humanidad. Sigue a Schiller, que oponía la poesía ingenua y sentimental (moderna) a la poesía objetiva. Esta tenía por objeto la perfección formal, que se conseguía a través de sus limitaciones, mientras la moderna y sentimental subordinaba lo formal al contenido, que era una aspiración al infinito.

Francia había representado la vanguardia del Neoclasicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que surgen dispersamente en este país y en Inglaterra preludiando el advenimiento del romanticismo, la vanguardia romántica nace en Alemania, bajo el principio kantiano del progreso hacia el infinito de los seres racionales finitos y en las inmediatas manifestaciones nacionalistas alemanas. Herder habla de una nueva literatura, moderna, frente a la clásica francesa. La búsqueda de una identidad nacional se hace coincidir con la necesidad de impulsar una cultura propia.

2.1. La crisis romántica: la modernidad


"Antes de Dante y Petrarca, el YO yace enquistado bajo la fortaleza de una ontología tiránica pero consoladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, su agotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del empirismo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica tradicional. Entre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno- por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísima mezcla de fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad". (Rafael Argullol, La razón romántica)

La Ilustración, heredera del Renacimiento en esto, significó una reordenación del mundo y un impulso al progreso de las ciencias, todo ello necesario para acabar con la metafísica, los prejuicios y la superstición y exponer la relatividad de las costumbres que se acataban como verdades reveladas. La Ilustración cumplió su misión: afirmar al hombre, concediéndole el poder de conquistar la Naturaleza y dominarla en un sueño de progreso hacia la felicidad. Pero los pensadores ilustrados imponen límites al conocimiento: ante la imposibilidad de conocer la cosa en sí, sólo se interesan por el conocimiento de los fenómenos, de la realidad sensible, considerando que aquello que nuestros sentidos no pueden concebir no tiene ninguna utilidad.
El romántico, sin embargo, entiende que en el interior del hombre actúan distintas fuerzas, y que la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo inconsciente y de lo racional. El romántico, además de su rebeldía contra el orden del mundo heredado, se opone a la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.

Para el romántico la Naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descartes, sino un todo orgánico, vivo. El yo romántico rechaza formar parte de la Naturaleza como una pieza más de su engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de sí mismo, de su interior, y plantea una relación con la Naturaleza como una comunicación del Uno al Todo, que a la vez desencadena su aspiración al infinito: "imagínate lo finito bajo la forma de lo infinito y pensarás al hombre" (F. Schlegel).

El romántico transforma el instinto en arte y el inconsciente en saber. Aspira a la fusión del sujeto con la obra artística, del "yo" en el "no-yo", del Uno con el Todo. Crear significa aproximarse a su verdad, a la última dimensión del ser.

El romántico se rebela ante la escisión del hombre moderno entre el Yo y la alteridad, entre el sujeto y el objeto. El conflicto del hombre romántico, el "mal del siglo", su crisis religiosa y existencial es consecuencia de su propia singularidad y de la imposibilidad de fundir su Yo con la alteridad, con el Todo; de, siendo finito, desear unirse y transformarse en infinito.

El romántico hereda del ilustrado el tedio de la civilización, que produce seres artificiales e insensibles; hereda la admiración hacia el primitivismo del buen salvaje, estropeado, según Rousseau, por la cultura y la civilización. Al romántico le asusta el futuro que la ciencia y el progreso anuncian, y quisiera volver a la plena integración con la Naturaleza, al árbol de la vida, que existió en el Paraíso antes de que se interpusiera el árbol de la ciencia.

"¿Queréis saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Es esta. Existía un hombre natural; se ha introducido dentro de este hombre un hombre artificial; y se ha suscitado en la caverna una guerra civil que dura toda la vida. Tan pronto el hombre natural es el más fuerte, como es derribado por el hombre moral y artificial; y en uno y en otro caso, el triste monstruo es distendido, atenaceado, atormentado, extendido sobre la rueda; gimiente sin cesar, incesantemente desdichado, ya lo transporte y embriague un falso entusiasmo de gloria o lo encorve y abata una falsa ignominia" (Diderot).

2.2. Temas románticos
2.2.1. Egocentrismo: El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesión incurable por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada desde fuera al individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Convierte al individuo en singular y universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí mismo, pues el hombre es la imagen del Macrocosmos.

Este egocentrismo en gran parte remite a Fichte: el Yo es la única realidad existente, pues "no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto". Por tanto sólo el Yo es real, es el Absoluto, y la poesía permite hacer sensible y comunicativa esta experiencia en tanto que es representación del alma y representación del mundo interior en su totalidad. El poeta es alma y Universo.

Este egocentrismo romántico tiene sus raíces en la filosofía kantiana y en el idealismo trascendental. Kant llevó el centro de gravedad de la filosofía hacia el interior del propio hombre y valoró el sentimiento para el acto del conocer. Y Schelling, con su filosofía de la Naturaleza dio salida a la circularidad destructora de Fichte, pues el mundo entero se le acababa convirtiendo en un espejo que eternamente le presentaba al yo su propia soledad.

Schelling liberaba al hombre de encontrarse a sí mismo y sólo a sí mismo en todas partes. Admite la existencia de un mundo exterior opuesto al mundo interior (Yo). La intuición realiza la síntesis entre el Uno ("yo") y el Todo (La Naturaleza). El Yo, el Uno se acerca a ese mundo externo para dialogar con él, coexistir con él y reconciliarse con él. El sistema de Schelling contiene, pues, en una suerte de panteísmo, la proyección del hombre en el infinito. El sujeto cree en una visión de algo que está más allá de la cosa, que puede percibir gracias a una intuición esencial en un ámbito de libertad.

2.2.2. La Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad formal en el arte, entendida como necesidad del individuo para explorarse y explorar el mundo exterior, y para lograr la comunicación del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia la infinitud.

El romántico se concibe como un ser libre, el cual se manifiesta como un querer ser y un buscador de la verdad. No puede aceptar leyes ni sumisión a ninguna autoridad. Muchos románticos heredaron la crisis de la conciencia europea que la Ilustración provocó al cuestionar, en nombre de la razón, los dogmas religiosos.

La libertad, como el infinito, es más una aspiración que una realidad. A través de ella cree el romántico poder superar los límites del Yo y reconciliar sujeto con objeto.

2.2.3. El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor acrecienta su sed de infinito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el Todo, que es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor.

El romántico ama el amor por el amor mismo, y éste le precipita a la muerte y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de vida, y la posibilidad de convertir la muerte en vida: la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte.

En el amor romántico hay una aceptación de la autodestrucción, de la tragedia, porque en el amor se deposita la esperanza en un renacer, en la armonía del Uno y el Todo. En el amor se encarna toda la rebeldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis). En la muerte, el alma romántica encuentra la liberación de la finitud.

2.2.4. La religión de los románticos:

Las posturas románticas acerca de la religión son variadas. No obstante, en general la creencia no la fundan los románticos en ninguna norma establecida, en ninguna moral instituida, sino en un sentimiento interior y en una intuición esencial de lo divino que conduce a una unión mística con Dios.

Lo que hay de esencialmente nuevo en la religión de los románticos, sobre todo en Alemania, es este sentimiento interior. El intercambio o comunicación entre el individuo y el universo denota una vida superior, y la primera condición de la vida moral. La conciencia de pertenecer a un todo, de formar parte de él desde la propia individualidad, conlleva una responsabilidad moral.

Para todos los románticos no existe Dios fuera del mundo y del hombre, y debemos actuar motivados por el entusiasmo y el amor ("sintiéndose lleno de Dios", F. Schlegel), una comunicación directa entre el hombre y la Naturaleza, el hombre y Dios, el Uno y el Todo.

2.3. Nacionalismo romántico y Literatura

La reivindicación del espíritu nacional (Volkgeist), la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas y la oposición al clasicismo francés favoreció el cultivo de literaturas nacionales modernas o románticas.

El Romanticismo en literatura significa libertad, en la elección de la forma y en la eleción del contenido. Se trata de una literatura revolucionaria por cuanto supone la liquidación de la norma clásica y la enemiga de los neoclasicistas. En Francia se dio la más cruenta batalla entre clásicos y románticos.

Si bien la poesía vio la aparición de nuevas formas como el lied alemán, la balada o el poema dramático, es en el teatro donde se producen los mayores cambios respecto a la normativa neoclasicista. El drama nuevo exige una libertad que sólo se había alcanzado en la obra de Shakespeare, y en casi todos los países europeos es producto entre otros factores de un desarrollo del espíritu nacional y nacionalista que propugna la necesidad de suprimir la influencia extranjera y la importación del programa clásico procedente de Francia, y de crear una literatura nacional. De ahí que los temas históricos y nacionales desempeñen en este nuevo drama un papel de suma importancia, en la medida que se reivindica la propia identidad.

Frente a las unidades que los clásicos defendían como necesarias para componer un drama, los románticos consideran que cada tema impone reglas particulares. Es decir que la forma debe ser orgánica y no mecánica. Los temas los prefieren históricos y que expresen los derechos de los oprimidos. Shakespeare, Lope de Vega, Calderón o Schiller pasan a ser los modelos invocados.

La nueva novela se convierte en un medio de describir sensaciones y pasiones, y se crea la novela histórica, cuyo maestro fue Walter Scott. El protagonista frecuentemente es el doble del autor, el cual penetra en su interior y describe sus sentimientos, al igual que recrea lo maravilloso, lo exótico o la aventura. Werther, de Goethe, fue para los románticos el modelo bajo la forma una novela-diario que penetra en la interioridad del personaje, comunica sus sentimientos, y los hace universales.

3. Paradigmas románticos de la subjetividad

El rasgo distintivo del movimiento romántico es su arraigo en lo subjetivo. El centro, el principio de organización es el sujeto, concebido como Yo individual. Y la función del romanticismo en la formación de la cultura burguesa fue representar la subjetividad como Yo individual, de forma que los lectores interpretaran su existencia inmediata desde el punto de vista de un esquema que distingue al sujeto que percibe y desea del mundo físico y social que lo rodea, esto es, el Yo frente al no-Yo.
Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que había de considerarse el mundo, por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente introspectivo. De modo que el verdadero tema de la literatura o el arte romántico no suele ser el tema externo, sino la vida psicológica íntima. El espacio psíquico se hace cada vez más profundo y abismal.
Una consecuencia de su postura determinadamente individualista fue que el universo podía reflejarse dentro de un sujeto individual. Y el arte, como capacidad de inventar, es paradigmático de la capacidad del hombre de introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las imágenes del deseo. El poeta romántico define, crea y transforma en sus textos la realidad y da vida al yo definidor y creativo. El centro dominante y volitivo de la conciencia que rehace la existencia en los textos románticos es la "imagen del deseo" proyectada por el poema..
El Yo representado por el texto romántico es, por tanto, inevitablemente, el sujeto autor en el proceso de construirse a sí mismo: el esfuerzo de sobrepasar la conciencia de sí alienante mediante los poderes de la imaginación, es decir, el poder mental de introspección y reconstrucción del mundo externo.
Esa búsqueda, a través del arte, de un Yo independiente y ordenador genera el sentimiento romántico y la ironía romántica: la sinceridad romántica apasionada proclama que el arte puede ser equivalente a la experiencia, mientras que la ironía romántica juega con la laguna que hay entre arte y experiencia.
Así, pues, el texto romántico anima al lector a confundir al verdadero escritor-persona con el sujeto narrador o el sujeto de la acción creado por el texto (confesionalismo): el Yo lírico o el protagonista, de modo que se tiene a identificar el arte con la vida.
Pero la obra romántica podía leerse también como imagen del deseo colectivo, de una subjetividad generalizada y no sólo como autorrepresentación de un individuo. Esa relativa apertura de la obra desaparece en los sucesores del romanticismo de finales del siglo XIX, para quienes el Yo íntimo se había desvinculado no sólo de su actividad externa sino también de cualquier modo de deseo transindividual.
La estructura del Yo romántico se puede resumir en tres arquetipos interrelacionados a los que correspondían casi todos los héroes o imágenes poéticas: el transgresor prometeico de las barreras del deseo; el individuo superior y alienado socialmente; y la conciencia fragmentada.

3.1. El Yo prometeico

Además de basar el mapa de la psique en los contornos del deseo, los románticos hicieron del deseo el núcleo de una figura arquetípica del Yo. Vinculada a Prometeo y Lucifer, esta figura proporcionaba una identidad, un centro, al impulso apetecedor y su lucha contra un mundo que se resiste (Yo frente a no-Yo). La rebelión romántica es un tipo de Yo prometeico; la energía irrefrenable del deseo del rebelde, que reclama libertad y poder, hace estallar todo tipo de barreras, políticas, estéticas, físicas y morales. Lord Byron, que fusiona vida y literatura, resume la coincidencia de lo erótico y lo político del prometeísmo romántico.
El mito prometeico también arroja aspectos negativos: el Titán, Lucifer, por su rebeldía son condenados al castigo y al dolor eternos. Del mismo modo, el sujeto del deseo romántico inextinguible padece una fiebre fatal, pues el deseo nunca alcanzará su objetivo de fusión con el objeto. De modo que el sujeto romántico del deseo, representado como rebelde contra las limitaciones del mundo objetivo, fracasa siempre en su intento de imponer su propia imagen a la realidad.
Pero esta desilusión revela que las ilusiones infinitas son inherentes al espíritu humano, y que la distancia entre la desmesura de su esperanza y los límites de la posibilidad es la medida de la dignidad y grandeza del hombre.
A Byron el fracaso histórico de la Revolución Francesa, y el fracaso personal de la aspiración prometeica le lleva a la ironía, mientras que los demás poetas románticos ingleses subliman el deseo no satisfecho mediante una construcción imaginativa del Yo poético.
El esquema tradicional Edén-caída y redención equivale a la tríada romántica Naturaleza-conciencia de sí-imaginación: la redención por la imaginación significa la unión con la Naturaleza y la vuelta al Edén perdido.
H. Bloom estudia esta tríada desde el punto de vista del deseo: deseo-frustración-elevación del deseo a un nivel superior. Prometeo es el poeta como héroe en la primera fase de la búsqueda, marcado por un compromiso con la revolución política, social y literaria. Surge una crisis durante la cual se renuncia a la voluntad de poder sobre el mundo externo y el yo se vuelve hacia su interior, buscando un modo de trascender sus limitaciones. En la fase final, el deseo es plenamente absorbido por la imaginación triunfante, lo que completa una dialéctica de amor que une a la imaginación con su novia, que es la Naturaleza como creación imaginativa.
Este paradigma identifica lo femenino con el objeto de los poderes creativos.

3.2. El Yo solitario: la alienación

La alienación es para Bloom un aspecto fundamental del Yo romántico. El ejemplo central de los arquetipos románticos es el solitario, el hombre alienado de todos y de él mismo por una conciencia de sí excesiva.
Esta versión del Yo exagera la distinción Yo no-Yo. El Yo se define en los términos de su diferencia de la realidad externa: su profunda sensibilidad contra la insensibilidad del mundo (social o natural), sus aspiraciones ansiosas contra la presencia bruta de la realidad. Mientras el Yo prometeico se centra en el deseo en relación a su objeto, el Yo solitario está construido en el espacio vacío inevitable que hay entre ambos.
En la poesía inglesa, la alienación del sujeto solitario suele presentarse en relación a la naturaleza, pero en el continente europeo el mundo del que está alienado tiende a ser el mundo social e histórico.
El Werther socialmente inadaptado de Goethe es uno de los primeros ejemplos del modo de subjetividad alienado y consciente de sí encarnado en el solitario. En Francia, el René de Chateaubriand caracteriza el mal du siècle típico del romántico alienado, la insatisfacción dolorosa de la edad moderna.
El sujeto se aparta del mundo histórico que lo rodea, representándose como víctima de una sociedad hostil y como alma superior que rechaza la impropiedad de la sociedad. El Yo que padece el mal du siècle se sume en la introspección, pues su fascinación con el juego interior de la fantasía, el impulso y la emoción compensa el dolor de su frustración y su soledad.
Refiriéndose a la Francia posrrevolucionaria, se caracteriza el mal du siècle del siguiente modo:

"Ocurrió algo importante [la R. Francesa] que conmovió las mentes y los corazones, que dio un rumbo nuevo a las energías. Y entonces, en el escenario de las antiguas hazañas, se estableció un mundo medio acabado. Algunos hombres se habían establecido, satisfechos, dominantes, complacientes. Pero la juventud, por el contrario, se aferraba al recuerdo de algo intenso".

Cuando el prometeísmo de un momento revolucionario pasado pareció fraudulento, una de las salidas que le quedaba a la nueva generación era construir un Yo que pusiera de relieve la diferencia entre un mundo histórico decepcionante y una interioridad que protegiera la intensidad incluso a costa de un culto insano a la infelicidad, a la insatisfacción.
Esta construcción del Yo, sin embargo, no permitía ninguna trascendencia mediante la imaginación, al negar la posibilidad de unidad entre el Yo y el mundo. El sujeto conserva sólo los deseos y las energias frustradas, condenado a la insatisfacción y la dispersión.
Como ocurre en el Don Juan de Byron, la definición del Yo poético desde el punto de vista de la alienación conduce a la ironía romántica como modo estético, de la misma forma en que un Yo prometeico que se niegue a renunciar al deseo tiende a adoptar el concepto romántico de la imaginación.
Una construcción de la relación sujeto-objeto que esté fundada en la separación, la distancia, la irrealización, se convierte en una conciencia irónica en el momento en que trata de trascender la autocompasión. Parafraseando a Schlegel, así se explica la aparición de la conciencia irónica:

"El sujeto de la ironía romántica es el hombre aislado, alienado, que se ha convertido en el objeto de su propia reflexión y cuya conciencia de sí le ha privado de su capacidad de actuar. Aspira nostalgicamente a la unidad y a la infinidad: el mundo se le presenta como dividido y finito... En un acto de reflexión crecientemente expansivo trata de establecer un punto de vista más allá de sí mismo y de resolver en el ámbito de la ficción la tensión que se da entre él mismo y el mundo. No puede superar la negatividad de su situación mediante un acto en el que se produzca la reconciliación del logro finito con la aspiración infinita".

Los procesos de conciencia utilizados por el Yo alienado construido como irónico tienen una función análoga a la de la imaginación en el caso del Yo prometeico. Ambos sirven a la aspiración del Yo por escapar de los dilemas de su relación con el no-Yo, pero con la siguiente diferencia: la imaginación busca la ilusión de totalidad y de reconciliación, mientras que la ironía hace de la regresión potencialmente infinita la autodiferenciación, la base de la libertad creativa del Yo: Don Juan llama la atención sobre su propio carácter ficticio.

3.3. El sujeto dividido

Los románticos conceptuaron el Yo como un desdoblamiento rousseniano en un Yo social y un Yo profundo. La individualidad, y especialmente el Yo no social más profundo -las "cavernas del espíritu de Shelley- es el punto de partida inevitable para una literatura romántica. Buscando la base del Yo irreductible, los románticos emprendieron procesos mentales apartados del control de la conciencia racional, experimentados como "diferentes".
Gran parte de la literatura romántica adopta la forma de un diálogo íntimo, de comunicación con la capacidad inventiva del espíritu. Por tanto, el Yo poético que puede trascender las fronteras de lo subjetivo y lo objetivo mediante su actividad creativa está construido como diálogo de dos entidades: la mente consciente y las fuerzas inconscientes de la fantasía. Para unos esa otridad interna era fuente de placer como actividad creativa totalizadora (Wordsworth), pero para otros era fuente de locura (Nerval) ante la imposibilidad de una identidad personal.
El Yo doble de los románticos conduce a una interrogación radical de la identidad del Yo: de la identidad que se centraría y ordenaría el cosmos.

4. La herencia romántica

Las actitudes románticas se siguen manifestando en literatura, música, pintura, etc. El término se sigue utilizando y sus connotaciones han evolucionado, a veces banalizándolo.

El advenimiento de la modernidad está contenido en el Romanticismo, por cuanto este supuso una regeneración o una reconstrucción frente a la decadencia estética del Neoclasicismo. Pero el Romanticismo no sólo supuso la irrupción de la modernidad a principios del siglo XIX, sino la creación de la esencia de lo moderno incluso tal como se entiende hoy día, por cuanto legitimó la libertad de la forma artística, concibió al hombre como una unidad en el seno de una unidad superior, y le hizo aspirar al infinito mediante la reconciliación de su mundo interior con el mundo exterior. Todo el arte actual deriva en cierto modo de la revolución que supuso el Romanticismo.
La clave unificadora del complejo fenómeno que es el romanticismo radica en que éste invierte el orden de aproximación humana a la realidad. El individuo modela el mundo, lo interior condiciona lo exterior sin admitir nada que de fuera constriña el Yo. Libertad interior, libertad, meta suprema.
Esta libertad ha presidido el proceso libertador del mundo actual hasta hoy mismo: liberación del individuo frente a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de la región frente a la nación, de la colonia frente a la metrópoli y del obrero frente al burgués. Liberación en la palabra, admitiendo lo vulgar y aun lo soez. Liberación en la religión, admitiendo la convivencia de cultos. Liberación en la educación, permitiendo el desarrollo de la personalidad.
Pero toda esta liberación tiene un precio, que suele ser un hondo sentimiento de soledad y vacío. Romper con un orden, con una seguridad, con una obediencia lleva consigo ese doloroso desgarramiento en que el individuo se encuentra de pronto consigo mismo, sin nadie más. Aquí radica sin duda el pesimismo, la angustia, la melancolía, el "mal del siglo" con su insatisfacción imposible de colmar, que tan admirablemente expresaron lor románticos y tras ellos sigue expresando la cultura occidental moderna.

4. Bibliografía

Abrams, M. H., El Romanticismo: tradición y revolución, Visor, Madrid, 1992.
Bloom, H., "The internalization o Quest-Romance", en Romanticism and Conciousness, New York, Norton, 1970.
Bowra, C. M., La Imaginación romántica, Taurus, Madrid, 1972.
Béguin, A., El alma romántica y el sueño, Fonde de Cultura Económica, Madrid, 1993.
Gras Balaguer, M., El Romanticismo, Montesinos, Barcelona, 1988.

lunes, febrero 26, 2007

Otros de esos


Hoy he pensado en los constrantes que siempre tengo que explicar, para no parecer un desgraciado. pero la verdad, al explicar todo parece mentira y voy deteriorandonme.


Lista de cosas que odio hoy: Palabras cliché gratuitas, explicar sentires, los retrazos en la pega... que mis tarjetas estan raras y no puedo jugar wow. Que no puedo hablar como hablaba ni con quien hablaba.

Cosas que hoy amo: mi hijo, blues, jazz, Diamond and rust.. el café y poder encerrarme a escribir en fin tonteras, les pongo una foto de mi bebe,..

jueves, febrero 22, 2007

gorki

Maksim Gorki

(Rusia, 1868-1936)
Seudónimo de Alexéi Maximovich Pechkov, novelista, autor teatral y ensayista soviético, creador del realismo socialista. Aunque es más conocido como escritor, fue un destacado revolucionario comunista. Nació el 6 de marzo de 1868, en Nizhny Novgorod (rebautizada como Gorki en su honor y que mantuvo ese nombre entre 1932 y 1991), en el seno de una familia campesina. Fue un autodidacta, comenzó a trabajar a los nueve años, obligado por las circunstancias y de ese modo, de un trabajo a otro, recorrió casi toda la parte europea de Rusia. Durante ese vagar, intentó suicidarse en una ocasión, disparándose un tiro. Su nombre literario, Gorki, significa en ruso 'amargo'. Su primer relato corto fue publicado en un periódico de Tiflis en 1892, año en el que empezó a escribir regularmente para distintas publicaciones. Su libro Apuntes y veladas (1898), que reunía estas narraciones breves, tuvo un éxito fulminante y le hizo famoso en toda Rusia. Por entonces ya había abandonado el romanticismo de sus inicios y había comenzado a escribir de un modo realista aunque optimista sobre la dureza de la vida de las clases bajas en Rusia. Fue el primer autor ruso que escribió de una manera comprensiva y favorable sobre los trabajadores y otras gentes hasta entonces marginadas en la literatura, como los vagabundos y los ladronzuelos, de los que resaltaba fundamentalmente su valiente lucha contra las circunstancias, Fomá Godéiev (1899), un cuento sobre la explotación de los trabajadores de una fábrica de pan.

En 1899 Gorki se unió a los activistas revolucionarios marxistas y en 1906 viajó al extranjero con el fin de conseguir dinero para el Partido Socialdemócrata Ruso de los Trabajadores. En 1907, debido a su estado de salud, se retiró a la isla italiana de Capri. En 1915 regresó a Rusia. Gorki apoyó la Revolución Rusa de 1917 y fue un miembro activo de las organizaciones literarias soviéticas. Obligado por la enfermedad, dejó su país en 1922, y vivió seis años en Sorrento (Italia). A su vuelta a la Unión Soviética, fue recibido con honores oficiales. Se supone que su muerte repentina, ocurrida el 18 de junio de 1936, fue ordenada por Stalin. Entre sus novelas destaca La madre (1907), una influyente obra propagandística acerca del espíritu revolucionario de una anciana campesina; y la tetralogía La vida de Klim Samgin (1927-1936), una serie sobre la historia de Rusia desde 1880 hasta 1917. Su obra de teatro más conocida Los bajos fondos (1902), retrata a unos hombres reducidos a los últimos estadios de la degradación pero que aún conservan cualidades positivas. Entre sus mejores trabajos se cuentan sus memorias literarias y autobiográficas, y la trilogía compuesta por Infancia (1913-1914), Entre los hombres (1915-1916) y la irónicamente titulada Mis universidades (1923), está considerada como uno de sus mayores logros artísticos, al dejar de lado las elucubraciones filosóficas de sus primeros trabajos y por llevar a cabo en ella numerosas caracterizaciones memorables. Recuerdos de Tolstoi, Chejov y Andreiev (1920-1928), es una obra de crítica que evita el punto de vista excesivamente reverencial que hacia los escritores famosos habían adoptado los críticos literarios hasta ese momento. Ha sido considerada como su mejor obra.

martes, febrero 20, 2007

GK Chesterton

Gilbert K. Chesterton

(Gran Bretaña, 1874-1936)
Escritor inglés, nacido en Londres. Aunque al principio su filosofía fue liberal, acabó siendo un conservador y fundó un diario para exponer sus opiniones con su amigo el escritor Hilaire Belloc, también conservador. El estilo brillante, vigoroso y agudo de Chesterton le hizo muy famoso. Aunque no se convirtió al catolicismo hasta 1922, casi todas sus obras lo defienden, al igual que la ortodoxia en general. Entre sus obras más importantes se encuentran estudios teológicos, polémicas y libros de poesía, pero en la actualidad su fama se debe a sus novelas El Napoleón de Notting Hill, fantasía política que refleja su disgusto por el mundo mecanizado moderno y ensalza un mundo preindustrial anterior; El hombre que fue jueves (1908), una alegoría ingeniosa, y por una serie de relatos que narran las aventuras detectivescas del afable y católico Padre Brown. También escribió ensayos sobre Dickens, Blake, Robert Browning, Chaucer y George Bernard Shaw.

martes, febrero 13, 2007

Cansado y candado


Pues últimamente no tengo mucha energía, y realmente me siento más próximo a la soledad que a la compañía. Pero solo no se puede estar siempre, para sobrellevar esto, he estado dibujando aquí y allá. Acá les dejo otra monita.

domingo, febrero 11, 2007

Un dibujo


Solo un dibujo, espero que pronto se me quite esto de del autoaislamiento

martes, febrero 06, 2007

Los aonikenk, cazadores de la estepa

Raza de gigantes

Cuando se habla del pueblo aonikenk, por lo general, se están refiriendo a los llamados tehuelches. Aunque era varios grupos con denominaciones locales, se puede afirmar que todos ellos mantenían origen y tronco común. Sus desplazamientos correspondían a un espacio geográfico bastante vasto y que se limitaba desde las llanuras pampeanas hasta las costas del estrecho de Magallanes. La cordillera de los Andes y las costas atlánticas eran los lados de este imperfecto triángulo continental americano. Las aguas del estrecho interrumpieron en un momento su viaje hacia el confín austral. Al igual que los selk'nam, que no pudieron retroceder hacia el norte, los aonikenk se encontraron con esa barrera de agua que limitó físicamente los extremos americanos. Esta etnia aonikenk corresponde al tipo de los denominados cazadores recolectores de ambientación terrestre. Así los diferenciamos de otras etnias patagónicas y fueguinas que hicieron del mar su razón de la existencia. Los aonikenk mantuvieron sus características como cazadores, de individuos que originalmente de desplazándose a pie, recorrieron las extensiones esteparias patagónicas.

La llegada de la civilización europea impactó fuertemente sus costumbres, pero, es necesario decirlo, fue uno de los pueblos americanos que mejor había comenzado a convivir entre este mundo autóctono y aborigen y el otro mundo, extraño y complejo, que traían los blancos. La incorporación del caballo a sus costumbres de cazadores fue sin duda la mejor respuesta y el mejor intento de adaptación de este extraño mundo del blanco. Este cambio en sus vivencias culturales no cambio eso sí su modo intrínseco de vida, la de continuar siendo cazadores esteparios. No existe gran documentación sobre las características de los aonikenk, cuando comenzaron a contactarse con los primeros europeos. Lo que si no cabe duda es la enorme especulación que se dio a nivel de literatura, expresada en narraciones de viaje, crónicas, mapas, etc., que los europeos construyeron desde la primera vez que los encontraron. Las descripciones sobre sus dimensiones corporales fue una fuente constante, durante varios siglos de especulaciones, donde la imaginación, fantasías y deseos de conmover a la opinión europea fueron utilizadas con fines muchas veces de índoles muy variadas, menos la de entregar una información una información veraz y confiable. Los lectores europeos fueron impactados durante varios siglos sobre las características físicas de los aonikenk, y fue justamente una descripción de un rastro dejado por el pie la que entregó la denominación "patagones", con que popularmente fueron conocidos y motejados. Se hace necesario entonces desandar el camino y escudriñar y analizar con ojos que no quieren asombrar, sino explicar y constatar las reales características de estos cazadores esteparios, como los fueron los aonikenk. Sin duda alguna que el primero que describió a estos individuos de la patagonia continental, o por lo menos cuyos escritos se divulgaron masivamente, y que ha llegado hasta nuestros tiempos , es Antonio Pigafetta.


Esa es, por ejemplo, su obra titulada "Primer viaje en torno al globo" o como también se la tituló "Viaje alrededor del mundo por el caballero Antonio Pigafetta". Viajaba Pigafetta en la expedición de Hernando de Magallanes. El entrega la primera descripción del habitante del habitante de las estepas patagónicas. Su descripción está basada en el primer encuentro entre en aborigen y la expedición de Magallanes, hecho ocurrido en el mes de mayo de 1520. La escuadra de Magallanes había llegado hasta el puerto de San Julián, donde invernaba después de haber soportado violentos temporales, para después continuar viaje hacia el sur en busca de tan codiciado paso que uniera los dos grandes mares del Norte y del Sur, como se conocía el Atlántico y el Pacífico. Fue entonces que, en estos parajes se presentó a los expedicionarios un personaje que, parado sobre la arena de la playa, daba muestras de llamar la atención con una serie de movimientos y voces que Pigafetta describió como cantos y danzas. Este individuo, agrega el cronista, es de estatura gigantesca y al ser observado por la nave capitana, deciden enviar por él con una embarcación. En este primer encuentra se empieza a tejer una serie de especulaciones sobre las características físicas de estos habitantes patagónicos-

Manifiesta Pigafetta que él en persona se encontraba en esos momentos y que la figura del aborigen "era tan grande que nuestra cabeza llegaba apenas a su cintura". Por lo que se tiene a la vista, las primeras descripciones, de las que Pigafetta es el iniciador y divulgador, el hombre patagónico es definido, usando la propia lengua del cronista"… un homo de statura de gigante…".

lunes, febrero 05, 2007

Pindaro

Pindaro

(Grecia, 0518 aC-0438 aC)

Poeta griego, generalmente considerado como el mayor poeta lírico de la literatura griega. Píndaro nació en el año 518 a.C., en Cinoscefalae, cerca de Tebas, en el seno de una familia aristocrática conocida como los ageidas. Sus amplios conocimientos geográficos, su tono aristocrático y su espíritu panhelénico pueden atribuirse, al menos en parte, a la influencia de su familia en toda Grecia. Al parecer estudió con la poetisa de Boecia, Corinna, y fue derrotado por ella en un concurso poético. Corinna le aconsejó entonces "sembrar con la mano, y no con todo el saco", en alusión al uso excesivo del ornamento mitológico en la obra temprana de Píndaro.

En años posteriores, Píndaro viajó por todo el mundo griego, y su fama nacional le hizo merecedor de numerosos encargos. Pasó dos años en Sicilia, invitado por Hierón I, rey de Siracusa, y compuso Epinicios (extravagantes cantos de alabanza) para Hierón y otros reyes, así como para las más nobles familias griegas. Ningún otro poeta griego supo expresar como él la unidad espiritual preservada por la religión y la lengua común, y por la tradición recuperada de los juegos olímpicos panhelénicos. Tan grande fue la fama de Píndaro que cuando Alejandro Magno saqueó Tebas, en el año 335 a.C., dejó intacta su casa.

Píndaro representa la culminación de la lírica coral griega, compuesta para ser cantada, con acompañamiento musical, por coros de jóvenes, en oposición a la lírica personal, cantada o recitada por una sola voz. Píndaro compuso para los dioses himnos, ditirambos, odas, canciones, cantos fúnebres y elogios, pero de toda esta producción no quedan más que unos cuantos fragmentos. Su obra conocida abarca al parecer sólo una cuarta parte del total de su producción, y está formada por cuarenta y cuatro epinicios u odas triunfales en honor de los vencedores de los cuatro grandes juegos nacionales: olímpicos, pitios, itsmios y nemeos. Su estructura es bastante compleja y contienen una importante carga moral, así como un profundo sentido religioso, que siempre fue uno de los rasgos más notables de la lírica coral griega.

El procedimiento habitual de Píndaro para alabar a los vencedores de los juegos consistía en insertar en la parte central del poema un mito que expresaba el estado de ánimo general en esa ocasión o relacionaba al héroe victorioso con el pasado mítico. En Píndaro se observa un tratamiento de los mitos griegos distinto al de los poetas épicos y más próximo al de la tragedia atica. Del mismo modo, introduce en sus odas numerosas reflexiones de carácter religioso y moral, y proclama la inmortalidad del alma y la existencia del juicio futuro